Fasti of the Gonzagas

The Fasti of the Gonzagas (Fasti gonzagheschi) or Gonzaga Cycle is a 1578-1580 cycle of oil on canvas paintings commissioned from Tintoretto and his workshop by Guglielmo Gonzaga to hang in two of the new rooms he had added to the Palazzo Ducale in Mantua. They celebrate the history of the Gonzaga family, particularly its military triumphs in the 15th and 16th centuries, and remained in the city until being taken to Venice in the early 18th century by the tenth and final Gonzaga duke Ferdinando Carlo Gonzaga. There they were bought in 1708 by Maximilian II Emanuel, Elector of Bavaria for his collection in Munich, where they still hang in the Alte Pinakothek.

History
The commission came in two halves, with four canvases ordered in 1578 for the Sala dei Marchesi, followed by another four for the Sala dei Duchi, and all eight completed by or in 1580. He had been commissioned to produce a Battle of Lepanto for the Palazzo Ducale in Venice in 1571, which was widely praised and whose reputation may have reached Mantua, a city which at that time kept a close eye on Venetian art trends. The commission may also have been influenced by a wish to compete with the Medici's battle paintings by Vasari at the Palazzo Vecchio and the cycle of battle paintings produced for the Palazzo Farnese at Caprarola by Taddeo Zuccari for the Farnese.

The main source for the works is a set of letters between the major Mantuan court official count Teodoro Sangiorgio and the Gonzaga's ambassador to Venice Paolo Moro, in which Sangiorgio sent Moro Federico's detailed instructions on what the works to pass on to the artist himself. The letters also included depictions of the rooms in which the works were to hang and portraits of Federico and past Gonzaga marquesses and dukes for Tintoretto to copy into the works.

The sum received for the commission was relatively small considering the large size of the canvases, their huge number of figures and the speed with which they were produced, all explaining the major contribution of Tintoretto's workshop, including his son Domenico. Tintoretto essentially confined himself to producing the final drawings for the compositions, leaving most of the actual painting to his assistants.



Sigismund Makes Giovanni Francesco Gonzaga Marquess of Mantua
The first canvas celebrates Sigismund of Luxembourg granting the title of marquess to Gianfrancesco Gonzaga, the first to hold that title, in Piazza San Pietro (now Piazza Sordello) in Mantua. Sigismund was then in Italy to be crowned Holy Roman Emperor by Pope Eugene IV.

<!---Queste le parole con le quali il conte Sangiorgio descrive minuziosamente il compito affidato al Tintoretto per il primo dipinto del ciclo: «''Nel quadro del marchese Giovanni Francesco si pingerà come, essendo Giovanni Francesco Gonzaga signore di Mantova con tittolo di capitano, fu creato marchese da Sigismondo imperatore et n'hebbe il tittolo et le insegne in Mantova su la piazza di San Pietro ove fu fatto un gran catafalco regalmente ornato sopra del quale ascese l'imperatore et, havendo avanti di se stesso Giovanni Francesco con molti suoni di trombe et tamburri, lo creò et lo fece gridare marchese et le diedde un scudo con l'arma delle quattro aquile in campo bianco distinto da una croce rossa. In questo quadro hanno da essere ritratti al naturale il suddetto imperatore Sigismondo et il marchese Giovanni Francesco. Si ha da immitare in qualche parte la prospettiva della piazza di San Pietro acciò che si riconosca il luogo ove fu fatto questa attione. Volendo per ornamento farle qualche insegne se le può fare il stendardo del generalato di Santa Chiesa, quello di vinitiani et quello del duca di Milano. L'impresa sua fu un scoglio in mezo all'onde nelle quali sono molti tronchi di legno che gettano fiamme''». Su un palco elevato in piazza San Pietro si svolge la cerimonia: un deferente Gianfrancesco si inchina al cospetto dell'imperatore regalmente assiso che indica verso i simboli nobiliari poggiati su cuscino dei quali il Gonzaga sta per essere insignito. La lunga prospettiva della piazza è ricolma di cavalieri in armatura e tra di loro si vedono anche dei musici che percuotono i tamburi. Tre cavalieri reggono grandi stendardi con le insegne di Venezia, cioè il leone di san Marco, del ducato di Milano, il biscione visconteo, e dello Stato della Chiesa, la tiara papale e le chiavi di san Pietro: cioè gli stati al cui servizio il primo marchese di Mantova pose la sua spada. Davanti al palco si raccoglie il popolo di Mantova. Sull'estrema destra della tela vi è in primo piano un giovane guerriero in armatura con la mano sinistra poggiata su uno scudo su cui compare l'impresa descritta dal Sangiorgio dello scoglio tra le onde e dei rami che bruciano.

Riconoscibile sullo sfondo è l'antica facciata del duomo di Mantova, dedicato a San Pietro (da qui il nome della piazza), poi radicalmente modificata nei secoli successivi: la si vede sostanzialmente identica nel dipinto di Domenico Morone raffigurante la Cacciata dei Bonacolsi del 1494.

La raffigurazione di profilo del primo marchese di Mantova ha suggerito che il probabile modello utilizzato dal Tintoretto per l'effige di Gianfrancesco Gonzaga vada individuato nella medaglia coniata dal Pisanello (1440 circa) su commissione di Ludovico II Gonzaga e per l'appunto dedicata al padre del committente. --->

Ludovico II Gonzaga Defeats the Venetians at the Battle of Adige
<!--- L'evento raffigurato nella seconda tela è uno scontro avvenuto nel corso della guerra del 1438-1439 tra il duca di Milano Filippo Maria Visconti e la Repubblica di Venezia per il dominio della Lombardia orientale e del Lago di Garda. Durante questa contesa i veneziani compirono l'ardimentosa impresa di trasportare via terra una flotta dal fiume Adige al Lago di Garda che non avrebbero potuto raggiungere via acqua per lo sbarramento nemico. Impresa passata alla storia col nome di Galeas per montes.

La battaglia raffigurata nel secondo telero è relativa all'irruzione sull'Adige della flotta dei Gonzaga - clamorosamente schieratisi con i Visconti a dispetto dei loro precedenti legami con la Serenissima - che abilmente muovendo da Ostiglia raggiunse il fiume e sconfisse i veneziani.

Con una voluta falsificazione storica l'impresa militare è attribuita a Ludovico II Gonzaga ma in realtà fu condotta da suo padre Gianfrancesco. Quanto alle possibili spiegazioni di questa alterazione dei fatti si è supposto che nella biografia di Ludovico Gonzaga - abile politico e colto mecenate, ma non uomo d'armi - non fossero rintracciabili gloriose vittorie militari e quindi, a dispetto della verità, gliene si attribuì una del padre.

Questa è l'indicazione data da Teodoro Sangiorgio: «''Nel quadro del marchese Ludovico si pingerà come, essendosi opposto Andrea Donato et Girolamo Contarini al Picinino che voleva passar l'Adige per andare nel padovano, Ludovico Gonzaga, che favoriva le cose di Filippo Visconte, andò con un'armata di ventotto galleoni ch'egli teneva ad Hostia per le paludi che sono tra l'Adige et il Po et, fatti in puochissimo tempo diversi cavamenti con grossissimo numero di guastatori, si condusse vicino alli argini dell'Adige per la fossa del Panego puoco sopra Legnago che inteso dalli vinitiani fecero distendere longo dell'altra ripa il Melita con otto milla cavalli et quattro mila fanti et similmente le genti del Donato et essendo nel fiume dario Malipiero con trentacinque galleoni et il Molino con molte fuste per impedire ch'egli non traghettasse li suoi galleoni in esso fiume con l'aiutto de quali temevano che passasse le genti all'altra ripa, si misero contro il corso dell'acqua per andare alla detta bocca della fossa del Panego ad impedire l'entrata nel fiume. Ma egli distese molti pezzi d'artiglieria alla detta bocca con quali, quando scuoperse l'armata vinitiana, incominciò a salutarla et affondò et prese un galleone di quelli del Malipiero, da che egli, spaventato, si rittenne di passar più avanti. Il Molino s'affrettò di passare oltre la bocca della fossa colle sue fuste et fu seguito da cinque galleoni di quelli del Malipiero, onde restò l'armata vinitiana divisa in due parti et perciò priva di conseglio et di ardire di combattere. Il che conosciuto da Ludovico entrò animosamente nel fiume et sbaragliò detta armata, la quale fugì parte a segonda, parte contra l'acque, cossì egli pose le genti in terra le quali messero in fuga il Melita et il Donato, onde restato superiore in terra et in acqua, prese subbito Lignago et Porto in mezzo delli quali passa l'Adige. In questo quadro va il ritratto di Ludovico. Lo stendardo del generalato di Santa Chiesa et del duca di Milano. La sua impresa fu un guanto di ferro con il motto "Buena fe no es mutable"''».

La lunga e dettagliata richiesta della committenza è sintetizzata dal pittore in una composizione che rende efficacemente la concitazione di una battaglia navale.

Ludovico Gonzaga è sulla destra, ritto sul ponte di poppa di un'imbarcazione: il gesto che egli compie con il bastone del comando sembra quasi dare teatralmente avvio al turbine che lo circonda. In primo piano vediamo alcuni soldati mantovani che dalla stessa ammiraglia si lanciano su una nave veneziana che già quasi affonda - come tale identificata dallo stemma del capitano Dario Maliperio - per farne strage dell'equipaggio. Al centro, su un piano più arretrato, un'altra imbarcazione con le insegne dei Gonzaga va all'arrembaggio di una nave nemica travolgendo i soldati che la occupano. Sulla sponda destra del corso d'acqua è piazzata l'artiglieria lombarda che apre il fuoco per coprire lo sbarco sulla riva opposta della fanteria caricata su una nave più grande, quasi in sfondo, su cui sventola un vessillo con il biscione dei Visconti.

Sullo stendardo dietro il Gonzaga si vede il guanto di ferro dell'impresa del marchese Ludovico richiesto dal Sangiorgio. Un po' spiazzante nel contesto dell'evento rappresentato appare il motto di questa impresa, cioè l'espressione in spagnolo Buena fe es non mudable (la lettera non è precisa sul punto): si tratta infatti di un'attestazione di fedeltà cavalleresca che in effetti stride col voltafaccia dei Gonzaga nei confronti dei veneziani avvenuto in occasione della guerra tra la Serenissima e i Visconti.

Possibile precedente ritrattistico da cui potrebbe derivare la figura del marchese che si vede nel telero del Tintoretto è indicato nel ritratto di Ludovico Gonzaga che compare nell'episodio, raffigurato nella Camera degli Sposi del Mantegna, relativo all'incontro tra lo stesso Ludovico e suo figlio, il cardinale Francesco Gonzaga. Altra ipotesi individua il modello nell'effige del secondo marchese di Mantova che appare su una medaglia Bartolomeo Melioli. --->

Federico I Gonzaga Lifts the Swiss Siege of Legnano
<!--- Questa fu l'indicazione di Sangiorgio per il terzo telero del ciclo dei marchesi: «''Nel quadro del marchese Federico si pingerà come, essendo restato il duca di Milano picciolo in governo della madre et raccomandato dal padre al marchese Federico suo capitano generale de gli huomini d'arme, callarono li svizzeri per la via di Como all'assedio di Legnano terra d'esso duca, onde chi haveva di lui governo n'avisò subbito il marchese, il quale posto in essere le sue genti d'arme et molta fanteria, andò a quella volta et fece levare li svizzeri dall'assedio che se ne ritornarono alle loro case. In questo quadro va ritratto il marchese Federico. Le insegne devono essere con l'arme Visconte. La sua impresa fu un crociolo pieno di verghe d'oro posto a fuoco con il motto “Probasti me''”».

I fatti cui si riferisce il dignitario della corte mantovana riguardano la guerra che fu occasionata dalla Congiura de' Pazzi, avvenuta a Firenze nel 1478. La feroce repressione messa in atto da Lorenzo il Magnifico dopo la congiura suscitò la reazione del papa Sisto IV che strinse un'alleanza con il re di Napoli per muovere guerra a Firenze. In soccorso di Lorenzo si mossero vari stati italiani tra i quali il ducato di Milano che in quel tempo, dopo la morte Galeazzo Maria Sforza, era affidato alla reggenza di sua moglie Bona di Savoia, essendo il figlio del defunto duca, Gian Galeazzo Maria Sforza, ancora un bambino.

Sisto IV, al fine di indebolire il fronte avversario, sobillò gli svizzeri affinché questi aprissero le ostilità con il ducato sforzesco: il piano del papa mirava a far sì che i milanesi, aggrediti sul proprio territorio, distogliessero le loro forze dalla Toscana, depotenziando così lo schieramento che difendeva Firenze. Nell'indicazione per il Tintoretto il Sangiorgio si riferisce, quale teatro dell'evento che voleva fosse raffigurato, alla città lombarda di Legnano e con ogni probabilità la fonte da cui riprende questa ambientazione è la Chronica de Mantua di Mario Equicola - umanista dell'entourage di Federico II Gonzaga -, testo dato alle stampe negli anni venti del Cinquecento. Dubbia però è l'esattezza del luogo dell'assedio riferito dall'Equicola posto che altre fonti su questo conflitto tra svizzeri e milanesi - detto anche guerra di Giornico dal nome della battaglia conclusiva che assegnò la vittoria agli elvetici - collocano l'accerchiamento risolto dall'intervento di Federico I Gonzaga piuttosto nel Canton Ticino, allora facente parte del ducato di Milano: in alcuni casi la città assediata è individuata in Lugano, altre fonti collocano l'evento a Bellinzona.

Sia come sia, la sostanza dei fatti è che gli svizzeri, istigati dalla fazione anti-medicea, misero sotto assedio una città parte dei possedimenti ducali e Bona di Savoia ordinò a Federico I Gonzaga, capitano delle armi degli Sforza, di muoversi per disperdere gli assalitori. A dispetto dell'enfasi data all'impresa nel quadro del Robusti - dove vediamo il marchese di Mantova caricare il nemico con la spada sguainata - i fatti ebbero in verità uno svolgimento molto meno epico: gli svizzeri, avuta notizia della deliberazione di inviare il Gonzaga in soccorso degli assediati, si ritirarono prima ancora che questi raggiungesse il luogo delle operazioni. Anche in questo caso, come nel telero precedente, assistiamo pertanto, se non proprio ad una falsificazione, ad una mistificazione della realtà storica e analoghe potrebbero essere le ragioni di questa scelta: anche nella biografia del terzo marchese Gonzaga non si trovano clamorosi fatti d'arme e quindi fu forse giocoforza per il Sangiorgio enfatizzare un evento in sé di scarso rilievo militare.

L'immaginaria battaglia è così raffigurata dal Tintoretto: l'esercito guidato dal Gonzaga, identificato dalle insegne con il biscione milanese, sta travolgendo le truppe elvetiche; in primo piano, sulla destra, lo stesso marchese lanciato al galoppo si accinge ad assestare il colpo mortale ad un nemico il cui cavallo è stato già atterrato dalla lancia di un fante lombardo. Più al centro l'armata sforzesca, con un'azione che si proietta verso la destra della tela, incalza l'accampamento degli assedianti (se ne vedono le tende) mettendo in fuga gli svizzeri riconoscibili dai berretti rossi. Attraverso la porta della città, ormai libera dall'assedio, entrano i carri dei soccorritori.

Due bandiere agli angoli in alto sembrano quasi le tende di un sipario che si apre sulla vittoria del marchese di Mantova. Su quella del lato sinistro si legge il motto: Probasti me e si intravede un crogiolo con l'interno delle verghe d'oro. L'impresa delle verghe d'oro nel crogiolo accompagnata dal motto che per intero recita Probasti me Domine et cognovisti non appartenne però a Federico I Gonzaga ma a suo figlio Francesco II, emblema che il quarto marchese di Mantova scelse dopo la battaglia di Fornovo, che è il tema dell'ultimo telero della Sala dei Marchesi: evidentemente il conte Sangiorgio commise un errore nell'indicazione data al pittore.

Le sembianze di Federico I Gonzaga che si vedono nel terzo telero sono molto vicine al volto del marchese effigiato in un disegno di Francesco Bonsignori conservato agli Uffizi: è presumibile che tanto questo disegno quanto il ritratto del quadrone di Tintoretto derivino da un comune modello perduto. --->

Francesco II Gonzaga at the Battle of Taro
<!--- Per il quarto telero così dispose il Sangiorgio: «''Nel quadro del marchese Francesco si pingerà la giornata fatta al Taro o sia Giarolla contro il re Carlo nel modo che la descrive il Giovio. S'ha in questo quadro da ritrar il detto marchese. L'insegne hanno da essere con le arme della lega la quale fu di Papa Alessandro VI, Alfonso re di Napoli, vinitiani, Ludovico Sforza, ma principalmente de vinitiani de' quali era generale. L'impresa sua fu il sole''».

L'evento cui fa riferimento il conte è la battaglia di Fornovo, scontro che ebbe luogo il 6 luglio 1495 sulle rive del fiume Taro nei pressi del passo della Cisa.

La battaglia vide contrapposte le armate del re di Francia Carlo VIII e le truppe di Venezia, dello Stato della Chiesa e del ducato di Milano riunitesi in una Lega, detta Lega Santa per l'adesione alla stessa del papa Alessandro VI Borgia. Carlo VIII era calato in Italia nel 1494 - e fu l'inizio delle Guerre d'Italia - dirigendosi alla volta di Napoli che conquistò con grande facilità sottraendola alla dinastia Aragonese. Ottenuto questo successo il re di Francia decise di fare ritorno a Nord: fu proprio durante la ritirata francese che la Lega decise di dare battaglia ai transalpini sulle sponde del Taro, fiume che l'esercito di Carlo avrebbe dovuto attraversare per proseguire verso Settentrione. Al comando delle truppe della Lega italiana vi era il marchese di Mantova Francesco II Gonzaga, capitano dell'armata veneziana.

La battaglia del Taro fu in pratica un nulla di fatto: la Lega non riuscì a fermare la marcia dei francesi né le perdite subite da Carlo VIII compromisero in modo sostanziale la potenza del Valois. Cionondimeno da parte italiana, e in specie veneziana, si cercò di far apparire questo scontro come una vittoria. Lo stesso Francesco Gonzaga naturalmente fu in prima linea in queste manifestazioni propagandistiche e per celebrare il suo personale successo fece costruire a Mantova una chiesa dedicata, per l'appunto, a Santa Maria della Vittoria. La pala dell'altar maggiore della nuova chiesa - che ora si trova al Louvre - venne commissionata al Mantegna e dedicata anch'essa alla vittoria di Fornovo: qui compare lo stesso marchese, in armatura, che riceve la benedizione della Vergine.

Scarne in questo caso le indicazioni date dal Sangiorgio ai fini della raffigurazione dei fatti che a questo scopo rinvia alla descrizione della battaglia del Taro fatta dallo storico Paolo Giovio. Il Giovio infatti nel trattato Istorie del Suo Tempo (1560) racconta in dettaglio (Libro II) lo svolgimento dello scontro, evidenziando in particolare il valore e il coraggio dimostrati dal marchese di Mantova, personalmente espostosi al fuoco nemico tanto che più volte nel corso della tenzone il suo destriero fu abbattuto dal tiro francese.

Il momento immortalato dal Tintoretto vede il Gonzaga, a cavallo sulla sinistra, che, spalle al nemico, raccoglie le sue truppe, attestate sulla riva destra del Taro, per lanciarle all'attacco dei francesi, schierati sulla riva opposta. La cavalleria della Lega guada quindi il fiume - azione che, come racconta il Giovio, si rivelò particolarmente difficoltosa per l'insolita forza delle acque del Taro - e si accinge a caricare i francesi benché questi si trovino in posizione di vantaggio, acquartierati su un'altura (altro dettaglio che corrisponde alla descrizione del Gioivo) dalla quale hanno facile tiro sugli attaccanti (ed invero le perdite umane della Lega furono ingenti, assai superiori ai caduti di parte transalpina).

Alle spalle del Gonzaga sventola un grande vessillo su cui campeggia un sole raggiante, suo emblema, simbolo araldico che compare anche sulla corazza del marchese di Mantova.

Il modello dal quale deriva l'effige del marchese sembra risalire ad un busto in terracotta di Francesco Gonzaga attribuito a Gian Cristoforo Romano. --->

Sala dei Duchi
<!--- Nella seconda parte dei Fasti sono inscenate le vicende di membri del casato che si fregiarono del titolo ducale e ben tre dei quattro episodi raffigurati hanno per tema le gesta del primo duca Gonzaga, cioè Federico II, padre del committente Guglielmo Gonzaga. In verità tutte le imprese di Federico II Gonzaga messe su tela dal Tintoretto sono relative a fatti antecedenti alla sua elevazione al rango ducale (avvenuta nel 1530): si tratta in particolare di alcune vittorie conseguite da Federico nell'ambito della cosiddetta quarta guerra d'Italia (1521-1526), cui il futuro duca di Mantova partecipò in qualità di comandante generale delle armate pontificie, incarico conferitogli nel 1521 da Leone X anche grazie ai buoni uffici di Baldassarre Castiglione, ambasciatore mantovano a Roma. Questa fase delle Guerre d'Italia è segnata dalla ripresa delle ostilità nella Penisola per iniziativa del re di Spagna ed imperatore Carlo V, cui il papa si alleò, per spodestare i francesi dal ducato di Milano.

Possibile prototipo per l'immagine Federico II Gonzaga che si vede nelle tre tele dedicategli si trova nel ritratto equestre del condottiero effigiato nella grande tela - che celebra proprio la sua investitura a capitano della Chiesa - realizzata nel 1522 da Lorenzo Costa il Vecchio, dipinto un tempo a Mantova ed ora conservato presso la Národní galerie di Praga.

Come si evince dall'osservazione dell'ambiente, nella Sala dei Duchi, oltre alle tele del Tintoretto, vi erano anche altri dipinti: gli spazi vuoti delle pareti, che un tempo ospitavano i quadri, fanno infatti pensare che a fianco di ciascuno dei grandi teleri del maestro veneziano vi fossero altri due dipinti di dimensioni minori. Queste ulteriori tele sono però perdute né si conosce alcuna fonte che testimoni cosa esse raffigurassero.

Anche per le storie dei duchi una lettera di Teodoro Sangiorgio, del 1579, contiene la descrizione degli eventi che il Tintoretto avrebbe dovuto raffigurare: la missiva però si riferisce ai soli primi tre dipinti; per la quarta ed ultima tela del ciclo non ci sono giunte le istruzioni impartire al Robusti che tuttavia è presumibile siano state, anche in questo caso, formulate ed inviate all'artista.

In questo caso però, per ovviare all'inconveniente occorso per le storie dei marchesi, che, come rilevato, comportarono la richiesta della committenza di apportare una serie di modifiche alle composizioni già licenziate, per il ciclo dei duchi venne richiesto al Tintoretto di realizzare, sulla base delle indicazioni della corte mantovana, dei bozzetti preliminari dei teleri (nessuno di essi è giunto sino a noi, probabilmente si trattava di disegni), da sottoporre al preventivo assenso del Sangiorgio e dello stesso Guglielmo Gonzaga. --->

Federico II Gonzaga Conquers Parma
<!--- In cambio dell'adesione al progetto spagnolo di invasione del ducato milanese il papa Leone X ottenne l’impegno imperiale a favorire l’aspirazione pontificia di estendere i propri domini in Emilia. La prima città che ne fece le spese fu Parma che al tempo era anch'essa parte del ducato di Milano ed era quindi occupata dai francesi che dal 1515 avevano ripreso il controllo dello stato sforzesco.

Il primo telero della serie dei duchi è quindi dedicato alla conquista di Parma da parte delle truppe imperial-pontificie, avvenuta nell'agosto del 1521: il comandante in capo dell'intera armata era Prospero Colonna, l'esercito asburgico era guidato da Ferrante d'Avalos, marchese di Pescara, e capitano delle armi pontificie era Federico II Gonzaga. Il Sangiorgio così volle che i fatti di Parma fossero raffigurati dal Tintoretto: «Il quale duca Federico, havuto il soditto generalato [cioè il comando dell'esercito pontificio] ''andò a campo sotto Parma in compagnia di Prospero Colonna et del marchese di Pescara, generali dell'esercito imperiale, et battendola ne prese la parte posta oltra il fiume verso Piacenza. Onde il primo quadro potrà contenere questa fatione mostrando la città battuta, la presa di essa per la batteria et li francesi posti in fuga che si riducono, nell'altra parte della città posta, oltre il detto fiume''».

Coerentemente all'indicazione del conte mantovano, i luoghi della battaglia sono accuratamente descritti nel telero e certamente al pittore furono a tal fine fornite, per questa come per altre raffigurazioni urbane che appaiono nel ciclo, riproduzioni grafiche dei luoghi di svolgimento delle scene da dipingere.

La città di Parma infatti aveva un peculiare sistema murario: le due parti in cui essa è divisa dal torrente Parma erano difese ognuna da una propria cinta muraria e comunicavano tra loro attraverso dei ponti che si aprivano nelle mura stesse. L'attacco guidato dal Gonzaga, a cavallo sulla destra mentre dirige le operazioni, messo in scena dal Tintoretto viene portato da una delle rive fluviali: la batteria d'artiglieria qui piazzata ha aperto una breccia in uno dei due settori murari e i fanti dell'esercito imperial-pontificio, che vediamo sventolare dei grandi stendardi con la tiara papale e le chiavi di san Pietro, passano attraverso l'apertura. Altri assedianti stanno scavalcando le mura con delle scale. La parte della città aggredita dal Gonzaga è quindi prossima a cadere e infatti i francesi, riconoscibili dalle bandiere con i gigli d'oro su campo azzurro, si danno alla fuga attraverso un ponte per rifugiarsi nell'altra parte della città, oltre il torrente. L'attraversamento del ponte però espone i fuggitivi al tiro nemico. Una batteria di archibugieri attestata sulla riva spiana le armi e apre il fuoco sui transalpini: nel fiume cadono cavalli e soldati falciati dalle scariche degli imperiali. La presa di Parma del Tintoretto è stata ritenuta fonte di influenza per la Battaglia di Nördlingen eseguita da Jan van den Hoecke ma ideata da Rubens quale parte dell'apparato decorativo elevato ad Anversa nel 1635 per l'ingresso trionfale nella città fiamminga del cardinale ed Infante di Spagna Ferdinando d'Asburgo (Pompa Introitus Ferdinandi). Rubens ebbe evidentemente modo di vedere e studiare in gioventù i Fasti del Robusti quando, un paio di decenni dopo la collocazione del ciclo in Palazzo ducale, si trovò a Mantova in qualità di pittore di corte del duca Vincenzo Gonzaga. La sua battaglia di Nördlingen, in particolare, riprenderebbe dalla tela del Robusti la suddivisone della composizione in due parti, una in primissimo piano con i comandanti a cavallo, e l'altra in lontananza dove una moltitudine di soldati incalza il nemico muovendo verso l'alto.

Nel soldato nudo giacente caduto sotto il fuoco nemico, al centro della composizione, si scorge una citazione classica, essendo questa figura chiaramente derivata dalla scultura romana (copia di un'originale ellenistico) raffigurante un Galata morto ora conservata nel museo archeologico di Venezia. --->

Federico II Gonzaga's Victorious Entry into Milan
<!--- Presa Parma, l'armata guidata da Prospero Colonna puntò decisamente verso Nord: vinta la resistenza francese a Vaprio d'Adda grazie soprattutto al valore di Giovanni dalle Bande Nere, nel novembre del 1521 gli imperiali si aprivano la strada per Milano dove Odet de Foix, conte di Lautrec e maresciallo di Francia, si era acquartierato per difendere la capitale del ducato.

Il 19 novembre l'esercito asburgico-pontificio raggiungeva la città che nella notte veniva presa d'assalto e cadeva con sorprendente facilità in mano nemica.

La conquista di Milano ebbe inizio con un attacco a sorpresa sferrato da Ferrante D'Avalos contro una fortificazione allestita sotto le mura della città, tra Porta Romana e Porta Ticinese, tenuta dai veneziani, alleati dei francesi. I veneti andavano in rotta e si davano disordinatamente alla fuga: lo stesso Teodoro Trivulzio, loro comandante, veniva fatto prigioniero. Le milizie spagnole del marchese di Pescara si introducevano così nel Borgo di Porta Romana, approssimandosi all'omonima porta cittadina. Sorpresi da questo attacco i francesi, sostanzialmente rinunciando a difendere Milano, si asserragliavano nel castello. Approfittando dello sfaldamento transalpino le fazioni filo-imperiali della popolazione milanese si sollevavano ed aprivano le porte agli assedianti: Ferrante D'Avalos entrava a Milano proprio da Porta Romana, mentre Prospero Colonna e Federico Gonzaga facevano ingresso da Porta Ticinese. Il Lautrec, sonoramente sconfitto, lasciato un contingente nel castello, fuggiva dalla città.

Così il Sangiorgio volle che questi fatti fossero messi su tela dal Tintoretto: «''Andò il medesmo essercito della chiesa con l'imperiale d'indi a puoco alla ricuperatione di Millano et havendo trovato Lotrecco generale dei francesi et Teodoro Trivultio generale de' venetiani che erano coligati insieme sotto le mura della città nel borgo di Porta Romana et li misse in fuga, costringendoli a retirarsi verso il castello, colla quale occasione il duca Federico entrò in Millano per la porta Ticinese insieme con il Colonna. Si potrà dunque descrivere nel terzo quadro questa entrata di Milano et li francesi posti in fuga, la quale cosa sarà di bellissima vista representante una notte piena di fuochi così per il combattere, come per l'abragiar che fecero i francesi dei borghi di quella città''».

Nel non agevole compito assegnatogli di raffigurare nello stesso quadro più eventi diversi, Tintoretto collocò nel primo piano, a sinistra, l'entrata in città di Federico Gonzaga e di Prospero Colonna - la cui figura incede a fianco del condottiero mantovano e si vede appena essendo in gran parte coperta da quella del Gonzaga - attraverso Porta Ticinese con il seguito di un manipolo di fanti. Nello sfondo è quindi raffigurato il fulmineo attacco del Pescara che mette in rotta i nemici: notevole è il baluginio dell'incendio del borgo milanese le cui fiamme rischiarano la notte.

Chiude la composizione lo scontro corpo a corpo in cui sono impegnati due soldati in primissimo piano sulla destra. La nudità dei duellanti, dalle accentuate muscolature, e la plasticità delle loro pose fa pensare che si tratti di un'ulteriore citazione classica inserita dal Tintoretto, ravvisandosi in effetti una certa assonanza tra queste figure e il gruppo scultoreo romano dei Lottatori degli Uffizi. --->

Federico II Gonzaga Defends Padua
<!--- Caduta Milano, l'esercito imperial-pontificio si impadroniva rapidamente di diverse altre città lombarde tra le quali Pavia. La morte di Leone X però, nel dicembre del 1521, con la conseguente incertezza circa le sorti dell'alleanza tra lo Stato Pontificio e Carlo V, rinvigoriva i francesi che passarono al contrattacco.

Messe a sacco Novara e Vigevano le truppe del Lautrec, nel marzo del 1522, cingevano d'assedio Pavia che era difesa da Federico II Gonzaga. Il Gonzaga pur in inferiorità numerica resse con valore all'assalto del nemico, protrattosi per circa un mese. I francesi dovettero infine mollare la presa per il timore del sopraggiungere dei rinforzi imperiali inviati da Prospero Colonna.

Fonte particolarmente dettagliata sull'assedio di Pavia del 1522 è il carteggio tra Mario Equicola, segretario di Federico, e Isabella d'Este, madre del futuro primo duca di Mantova. Il letterato, anch'egli a Pavia al seguito del suo signore, dà conto dell'eroismo di Federico nella difesa della città, descrivendo dettagliatamente i fatti d'arme che ebbero per protagonista il Gonzaga.

Così il Sangiorno prescrisse al pittore di raffigurare l'impresa di Pavia: «''Morse Papa Leone onde l'essercito della lega fra lui e l'imperatore si disciolse et il duca Federigo restò con parte delle sue genti in Pavia, la quale d'indi a puoco fu assalita da Lotrecco che s'era rinforzato con nuove genti svizzere et la batte in due luoghi ma in vano. Perciò si potrà nel terzo quadro rapresentar la sodetta città battuta et assaltata colla retirata di esso Lotrecco''».

In questo caso il Tintoretto si è piuttosto discostato dall'indicazione ricevuta in quanto più che un attacco francese alla città mette in scena una sortita degli assediati fuori dalle mura di Pavia guidata da Federico: e in verità nei resoconti dell'Equicola vi è testimonianza del fatto che il Gonzaga abbia affrontato gli assedianti contrattaccando a sorpresa fuori dalle mura cittadine.

Al centro della tela, in primo piano, gli uomini del condottiero mantovano - che vediamo a cavallo sulla sinistra - affrontano un manipolo di mercenari svizzeri assoldati dal Lautrec, riconoscibili dalle divise sgargianti e dai berretti rossi. Ancora al centro, su un piano più arretrato, i difensori di Pavia si avventano su una postazione di artiglieria elvetica, puntata verso il celebre Ponte Coperto sul Ticino, chiaramente riconoscibile, per metterla fuori uso: uno dei cannoni è infatti rovesciato.

La neutralizzazione di questa postazione di tiro consente alla cavalleria imperial-pontificia di lanciarsi alla carica lungo il ponte al termine del quale vi è il campo dei francesi - si vedono infatti sventolare le bandiere azzurre con i gigli d'oro - che sta per essere travolto, mentre i soldati del Lautrec si danno alla fuga. --->

Philip II of Spain Enters Mantua
The work shows Philip, Infante of Spain (later to be Philip II) entering Mantua on 13 January 1549. The city was one of the stops on his journey from Valladolid to meet his father Charles V in Brussels, where he was to receive an oath of loyalty from the Low Countries, which Charles intended via the Pragmatic Sanction of 1549 to unify into a single state that he could then annex to the Spanish crown. It brings the cycle full circle, showing - like the first work - a representative of the main European power of the time arriving in Mantua and honouring or promoting a member of the Gonzaga family.

It is the only work in the cycle for which the commissioner's specifications do not survive, though one was probably provided - it is known Tintoretto was sent a print of the piazza Castello in Mantua, where Francesco III Gonzaga had welcomed Philip. Its depiction of the scene is similar to that in the 1552 El felicíssimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe don Phelippe by Juan Calvete de Estrella, a member of Philip's entourage on the trip who kept a travel diary with particularly detailed accounts of the triumphal receptions in Mantua and other cities. It also bears similarities to the account of the Mantua visit in the 1575 Vita dell'invittissimo, e sacratissimo Imperator Carlo V by Alfonso de Ulloa. Calavete de Estrella (though not de Ulloa) specifically notes a temporary statue of Hercules between two pillars on a high podium inscribed  ALCIDES STATUIT, CAESAR SED PROTULIT, AT TU ULTERIUS, SI FAS, PROGREDIRE PATRE , which also appears in the painting. It alluded to Charles V's famous seal, which showed the two Pillars of Hercules, whilst the inscription referred to Charles's motto  PLUS ULTRA  and predicted Philip's glory would exceed even that of his illustrious father.



Of all the works in the cycle, Entry probably had the least autograph involvement of Tintoretto himself and is probably almost entirely by his son Domenico Tintoretto. This impression is reinforced by its similarities to The Sending of the Venetian Ambassadors to Frederick Barbarossa by Domenico, produced around ten years after the Fasti. Its portrayal of Philip made a strong impression on the young Rubens, who carefully studied the Fasti during his time in the service of Vincenzo Gonzaga, and the pose of the rider and horse and their diagonal foreshortening in his 1603 Equestrian Portrait of the Duke of Lerma are all very similar to the portrayal of Philip in this work.

Portraits
At the centre of the work Philip is shown wearing black and riding a white horse under a canopy held by pages in refined liveries, with Francesco III's uncles Ercole and Ferrante riding immediately behind. The second page of the right-hand line is Vespasiano Gonzaga, ordered to the Habsburg court in Valladolid in 1545 to be page of honour to Philip and historically attested as being present at the entry into Mantua.

Francesco III is shown on a white horse to the right, welcoming the princely procession, whilst to the left is the painting's commissioner on a brown horse with rich gold trappings, though he is shown as a young man rather than the eleven-year-old child he in fact was at the time of visit, perhaps showing that no portrait of him aged eleven was available to Tintoretto. A similar discrepancy can be seen in the portrait of Philip himself, more mature than the twenty-two-year-old he in fact was at the time of the visit and probably based on the official portraits of him disseminated by the Habsburg authorities after he took the Spanish throne in 1556.

The portrait of Ferrante is based on that of him as one of the donors in Fermo Ghisoni's Assumption with Donors held at the Santuario della Beata Vergine delle Grazie in Curtatone, whilst that of Ercole is based on a Ghisoni portrait of him. The portrayal of Francesco III is based on an anonymous full-length portrait now in a private collection, whilst that of Vespasiano is based on one of the anonymous small Gonzaga portraits now held at Ambras Castle.

Sala dei Capitani
Once the paintings and decorative schemes of the Sala dei Marchesi and Sala dei Duchi were complete, the Duke proposed that Tintoretto add a third set of works covering the period between 1328 and 1433 when the Gonzagas were not marquesses but 'capitani del popolo' of Mantua. This would have hung in the Sala dei Capitani, the last room Guglielmo had added to the Palazzo Ducale. He declined the commission and so this set of works was instead produced by Lorenzo Costa the Younger.

All that survives of Costa's works are two preparatory drawings now in the British Museum. One of these is not definitively attributed to Costa and shows Ludovico Gonzaga swearing his oath as "capitano del popolo" (he was the first of the Gonzaga family to take up that post). It seems to have been copied from an earlier wall painting of the same subject, which survives and is variously attributed to Bernardino India and Benedetto Pagni. The other drawing's attribution to Costa is more certain and shows Ludovico's son Guido at a night battle at Borgoforte on the River Po during his time as "capitano del popolo".