Joiners' Guild Altarpiece

The Joiners' Guild Altarpiece is an altarpiece by Quentin Matsys, executed c. 1511, produced for the eponymous guild in the aftermath of its split from the Coopers' Guild in 1497. It is now in the Royal Museum of Fine Arts, Antwerp. It is sometimes also known as the Passion Altarpiece or the Martyrdom Altarpiece after the scenes of the martyrdoms of John the Baptist and John the Evangelist on the side panels. Both these saints were patrons of carpenters and also appeared in grisaille on the outside of the side panels. The central panel shows the Lamentation over the Dead Christ.

The new guild first approached Peterceels and Van Kessel, two carvers active in Leuven, but this and a further commission to a sculptor in Antwerp in 1503 all fell through. In 1508 the commission was transferred to Massijs, who had already produced a now-lost altarpiece showing the Descent from the Cross for the Coopers' Guild The contract between the joiners' guild and Massijis still survives, stipulating a payment of 300 guilders to the artist, though when the painting was finally delivered on 26 August 1511 it decided instead to set up a fund for Quinten and Catharina, the artist's children by his first marriage to Alijt van Tuylt.

The altarpiece survived a huge fire in the church nineteen years after its installation as well as a wave of iconoclasm in 1566. Both Philip II of Spain and Elizabeth I of England tried to buy the work, but Maerten de Vos managed to convince the town council to buy the work to prevent its going abroad. It was briefly shown in the city's town hall before being placed on the Besnijdeniskapel altar in its original cathedral in 1590 - that chapel was used by the city's magistrates. During the French Revolution the Antwerp-based painter Willem Herreyns prevented the work from being publicly auctioned and taken to Paris by the French occupying troops. In 1798 it was transferred to the École Centrale des Deux Nèthes. At that time the painting, its marble base and two copper covers were valued at 600 florins by the French commissioner. It finally ended up in its current home

<!--

Links: inv. 246: Onthoofding van Johannes de Doper (1511)
De binnenzijden van de zijvleugels tonen taferelen uit het leven van de patroonheiligen van de schrijnwerkerambacht. Links biedt Salomé het afgehakte hoofd van Johannes de Doper aan op een dienblad aan haar oom en stiefvader, koning Herodes, en haar moeder en koningin, Herodias. De legende gaat dat Herodes Salomé gevraagd had voor hem te dansen. Als tegenprestatie zou hij haar geven wat ze wilde. Salomé stemde in en eiste het afgehakte hoofd van Johannes de Doper. Waar Herodes sceptisch toekijkt en enigszins terugdeinst, prikt Herodias opgewekt met een mes in het hoofd. Het tafereel vertelt meer over zestiende-eeuwse eetgewoontes van de hogere klassen. Massijs schilderde een banket waarbij gerechten afgewisseld worden met dans, zang en spectaculaire optredens. In dit geval is het Salomé die het – letterlijk – bloedstollende entertainment voorziet. Het geheel was voorzien van alle denkbare pracht en praal. Desondanks stond er weinig op tafel. Enkel voor de belangrijkste gasten voorzag men het mooiste eetgerei. Duidelijk zichtbaar is dat wijn in koelemmers naast de tafels werd gezet. Op de voorgrond schilderde hij een jonge kamerdienaar en een hondje aan de leiband. Deze is verantwoordelijk voor het bijvullen van het voedsel en de drank. Hoger op een balkon zitten hofmuzikanten. Allen kijken ze gefascineerd, verbaas en ook enigszins geanimeerd naar het ongewone gebeuren. De executie van Johannes de Doper zelf is ook in beeld gebracht; deze is zichtbaar door een boogopening tussen Herodias en Salomé.

Midden: inv. 245: Bewening van Christus (1511)
In deze centrale Bewening van Christus of Nood Gods  toont Massijs het lijk van Christus op een witte lijkwade. Het wordt omringd door tien monumentale figuren. Eén daarvan is Moeder Maria, ze knielt, huilt, bidt en houdt haar hoofd enigszins gebogen. Haar blauwe mantel contrasteert sterk met het felrode gewaad van Johannes. Jozef van Arimathea, die Massijs uiterst links en gehuld in rijkelijk goudbrokaat afbeeldde, ondersteunt het hoofd van Christus. Naast hem knielt Nicodemus, die de Heer onder zijn armen vasthoudt en hem op die manier frontaal naar de toeschouwer richt. Christus’ voeten worden gezalfd door Maria Magdalena. Zij maakt deel uit van de rechts afgebeelde groep vrouwen. Tussen Magdalena en Moeder Maria in grijpt Salomé de linkerpols van Christus. Met haar andere hand wijst ze Moeder Maria (haar oudere halfzus) aan. Achter de twee vrouwen staan Maria Cleophans, die een spons (arma Christi) vasthoudt, en een oudere vrouw. Die laatste is gekleed in een grauwgrijze mantel en bidt huilend. Achter Nicodemus en Jozef staat een onbekende man die het tafereel verschrikt gadeslaat. Hij houdt een witte doek en doornenkroon in zijn hand. De oude vrouw en onbekende man zijn moeilijk te identificeren. J.P. Massaut meende dat het ging om een dienaar en dienares. De vrouw zou eventueel ook de moeder van de zonen van Zebedeüs kunnen zijn. Humanisten bekritiseerden namelijk de identificatie van haar met Maria Salomé. Het kan daarom dat Massijs beide vrouwen, die hedendaagse historici als één figuur beschouwen, als twee aparte figuren beschouwde.

De figurengroep vormt volgens Maximiliaan Martens een fries vlak bij het beeldvlak. Achter de groep is Golgotha te zien. Op de berg staan drie kruisen met stervende moordenaars. Vier andere figuren handelen de kruisafneming af. Helemaal rechts op het paneel schilderde Massijs drie figuren die het graf voorbereiden. Uiterst links laat een doorkijkluik de toeschouwer de stad Jeruzalem zien. Het is gesitueerd in een atmosferisch berglandschap.

Rechts: inv. 248: Heilige Johannes in de olie (1511)
Het rechterpaneel beeldt de Marteling van Johannes Evangelist uit. Zittend in een ketel met kokend hete olie richt hij lijdzaam zijn handen en ogen ten hemel. De voorgrond toont twee beulen die het vuur verder aanwakkeren. Achteraan schilderde Massijs enkele ruiters. De meest linkse is keizer Domitianus. Hij is te herkennen aan het schimmelpaard en de rijkelijk versierde tulband. Hij kijkt schrijlings naar zijn adviseur die met zijn wijzende vinger het vonnis extra benadrukt. Uiterst rechts zijn twee lelijke tronies druk aan het converseren, terwijl een derde op een klaroen blaast. De rij achter hen toont nog meer boosaardige mannen. Een knaap kijkt tot slot toe vanuit een boom. Het gehele tafereel speelt zich af buiten de stadsmuren.

Buiten: inv. 247: Johannes de Doper (1511) en inv. 248: Heilige Johannes (1511)
Johannes de Doper en Johannes de Evangelist staan respectievelijk op de linkse en rechtse buitenluiken van het altaarstuk. Massijs schilderde ze zich als beweeglijke stenen beelden in grisaille. Johannes de Doper wijst naar het Lam op de kaft van het boek in zijn linkerhand, terwijl Johannes de Evangelist de toeschouwer indringend aankijkt en het kwade bezweert door middel van het zegenende gebaar over de gifbeker. De achtergrond waartegen zij staan, is egaal.

Geheel
In het altaarstuk valt de grote diversiteit aan visuele contrasten onmiddellijk op. Ten eerste is er het centrale rood-blauw-wit akkoord tussen de mantels van Johannes, Maria en de lijkwade van Christus.

Ten tweede is ook het verschil in de compositie van het centrale en de zijluik(en) duidelijk. De middelste compositie refereert naar Rogier van der Weyden s Kruisafneming (Madrid, Museo Nacional del Prado). Vooral de monumentale treurgroep dicht bij het beeldvlak is een duidelijke referentie die de vijftiende-eeuwse toeschouwer ongetwijfeld meteen herkende. De standaardcompositie bestaat steeds uit Maria en haar Zoon, omsloten door levensgrote figuren op het voorplan. Links en rechts sluiten voorovergebogen figuren de compositie. Massijs’ toevoeging hieraan is de ovaalvorm die duidelijk zichtbaar wordt wanneer de blik van de toeschouwer start bij Jozef van Arimathea’s rechterarm, via het hoofd en gebogen lichaam van Christus naar Maria Magdalena’s handen en linkerarm gaat, om tot slot te eindigen bij de min of meer op gelijke hoogte geplaatste hoofden. Doordat Nicodemus Christus’ lichaam naar de toeschouwer draait, ontstaat een sterk visueel signaal. Dat refereert naar de individuele empathie met het lijden van de Verlosser dat door contemporaine theologen gepropageerd werd. In tegenstelling tot van der Weyden situeert Quinten Massijs zijn personages niet in een nauwe, ondiepe ruimte of voor een gouden achtergrond waardoor het lijkt alsof zij in een houten retabelbak staan. Eerder dan dat situeert hij ze voor een landschap met Italiaans atmosferisch perspectief. Dat bestaat uit de grot met het Christusgraf, de bergtop van Golgotha en het Hemelse Jeruzalem als een Vlaamse stad op een bergachtige locatie. Doordat de centrale groep zo groot is, lijkt ze enigszins los te staan van het landschap. Het landschap is complementair aan de figurengroep. De rots waarop de gekruisigden hangen, is een verderzetting van de verticale beweging tussen Johannes en Moeder Maria. De voorovergebogen houding van Maria Magdalena en de gebogen rug van Jozef van Arimathea, wordt herhaald in de boogvormige tombe. Het dient hier om de helling van Jeruzalem te nuanceren.

Ten derde contrasteert het middenpaneel met de zijpanelen omdat het een monumentaal devotietafereel in plaats van narratieve scènes vertoont. Inspiratie voor de zijpanelen ontleende Massijs wellicht aan De marteling van Johannes de Evangelist, uit Albrecht Dürer s Apocalyps-serie uit 1498. Op basis van motieven uit deze houtsnede stelde Massijs zijn eigen compositie samen. Zo hergebruikt hij de houding van de jongeman die kokende olie over Johannes giet en die van de verwonderde page op het linkerluik. Ook keizer Domitianus heeft enkele trekken van Herodes. De omstanders uit de tribune van Dürer doen denken aan de muzikanten, eveneens gezeten op een tribune. Ook de stadspoort is een duidelijke verwijzing naar Dürers Marteling, hoewel Massijs deze spiegelde. Het is de Porta Latina in Rome, geïnspireerd op het Antwerpse steen met wapperende rijksadelaar.

Wellicht is het verschil in stijl tussen de zijpanelen en het middelste paneel deels te wijten aan de ontstaansgeschiedenis van het altaarstuk. In de zijluiken vallen de fantasierijke kostuums, energieke figuren, sterke licht-donkercontrasten, horror vacui en emotionele scenes op. Deze contrasteren met het meer ingetogen centrale paneel, maar maakt dat ze wel beter aansluiten bij de expressieve figuren die in gebeeldhouwde altaarstukken gebruikelijk waren.

De diversiteit in het werk is daarnaast ook duidelijk zichtbaar in de individuele psychologische gesteldheid van Massijs’ personages. Alle figuren reageren duidelijk anders op Christus’ dood. Lelijkheid en vervorming staat voor boosaardigheid (tronies). De dwaasheid van de brutale en nijdige toeschouwers en beulen contrasteert met de elegante en gereserveerde hoofse personages.

Tot slot zorgen ook opvallend rijke kledij voor diversiteit binnen het paneel. Salomé draagt een groen zijden overkleed met granaatappelmotieven en gestileerde bloemen. De page draagt goudlamé en Herodias is met juwelen overladen. De exotische hoofddeksels van Herodes en Domitianus baseerde Massijs op Dürers werk. Het vrouwelijke schoonheidsideaal dat duidelijk afleesbaar is uit de verschijning van Herodias, Salomé en de jonge vrouwen op het centrale paneel, is daarentegen typisch voor Massijs. Hij verwerkte het reeds in het St. Annaretabel.

Afmetingen

 * Links
 * 260 × 120 cm (Dagmaat)
 * 297 × 155 × 20 cm, 120 kg (Inclusief lijst)
 * Midden
 * 260 × 263 cm (Dagmaat)
 * 297 × 310 × 20 cm, 250 kg (Inclusief lijst)
 * Rechts
 * 260 × 120 cm (Dagmaat)
 * 297 × 155 × 20 cm, 123,4 kg (Inclusief lijst)
 * Geheel
 * 260 × 503 cm (Dagmaat)
 * 297 × 620 × 20 cm, 493,4 kg (Inclusief lijst, open toestand)
 * 297 × 310 cm (Inclusief lijst, gesloten toestand)

Bronnen
Citaat uit Het schilder-boeck van Karel van Mander (1604):"“Onder alle zijn wercken, is van hem noch in wesen, een seer uytnemende gedacht-weerdigh constigh stuck t'Antwerpen in onser Vrouwen Kerck, en is een Tafel toecomende t'Gildt van de Schrijn-werckers, oft Kist-makers, wesende de binnen-tafel eenen noot Gods, oft een Afdoeninghe van het Cruys, met eenen naeckten dooden ligghenden Christus, welcken men acht nae het leven ghedaen te wesen, en is wonderlijcke constigh en wel in Oly-verwe ghehandelt: de Marien, en anderen omstandt, bewijsen alle gedaenten van droefheyt. In de een deur van binnen is eenen S. Ian in d'Oly, oock seer uytnemende, waer in ooc fraey Peerden in comen: en altijts worter van jonghers, en ander aenschouwers onderlinghe ghetistenist oft eenen woordt-strijdt ghehouden, hoe veel Peerdts hoofden datter zijn, d'een telter ses, d'ander seven, oft acht, dit comt door dat het te som plaetsen verstorven oft bedorven is, datmen die dinghen qualijck can onderscheyden, en dat sy eenighen Helm voor een Peerdts-hooft aensien. D'ander deur is d'Historie, daer de dochter van Herodiane danst voor Herodes, om t'hooft van Ioannes de Dooper. Al dese dinghen schijnen uyt der handt uytnemende net, suyver, en scherp gedaen te wesen, doch van by is het al vry wat rouw: maer is op een seker manier ghedaen, dat het van verre soo heel suyver laet te wesen. Den Coningh van Spaengien Philips de tweede, lest overleden, seer Const-liefdigh wesende, dede veel om dees Tafel te hebben en in Sparngien te brenghen: doch wat schat hy daer voor boodt, oft beloofde, het werdt hem met alle voeghlijcke beleeftheyt afgheslaghen, en ontseyt. Dit stuck om zijn uytnementheyt is den rasende Menschen in de beeldt-storminghe ontscholen, en uyt hun vernielende handen altijt bewaert gheweest. Eyndlinge in't Iaer 1577. in de leste Stadts beroerte, doe het de Kist-makers als eyghenaers hadden vercocht, dede Marten de Vos soo veel, dat het van mijn Heeren van der Stadt self worde aengheslaghen, en ghecocht om vijfthien hondert gulden, op dat de Stadt van Antwerpen van sulck een uytnemende ghedacht-weerdigh constigh werck oft schat niet soude berooft worden: Met dit ghelt hebben die van t'voornoemt Gildt een Huys tot hun ghebruyck gecocht.”" --->