Madonna and Child with Saint Zechariah

Madonna and Child with Saint Zechariah is a c.1530–1533 oil on panel painting by Parmigianino, now in the Uffizi. It shows the Madonna and Child with Zechariah, father of John the Baptist.

History
It had arrived in Florence by 1605, when it was first recorded in the city. Conflicting documents survive as to its commission and early life - some copies may have been given as originals, not to be confused with the original version, though recent research indicates a complex history. The earliest definite reference is probably that from 1533 referring to a "Madonna and Child [with] the infant St John the Baptist and Saint Zechariah" sold to Bonifacio Gozzadini from Bologna, husband of the subject of Parmigianino's Portrait of Cecilia Gozzadini. However, other documents clarify the details of the acquisition and - despite past misreadings of them as the commission contract and two payment reminders from Mazzola - they have been correctly interpreted more recently.

The earliest surviving document, a deed for 50 scudi (compared to 33 scudi for the Madonna of the Long Neck) sworn by notary Andrea Ceroti of Parma on 27 October 1533 and sent to Gozzadini, is probably for the sale of the already-completed painting not the original commission. These 50 scudi were never paid, since - as shown by two powers of attorney on 9 October 1535 and 11 January 1538 - Parmiganino commissioned Gozzadini to represent him in a trial in Bologna. This trial was almost certainly linked to the frescoes at Madonna della Steccata in Parma - on 27 September 1535 Parmigianino had received an initial injunction from the Steccata's builders, who wanted to cancel the contract due to delays in completing the frescoes, while the second document falls close to the final deadline for the frescoes' completion. It is very likely that the painter sold the Madonna at an inflated price to pay for his legal defence.

Between 1533 and 1550 the work then had to reach Manzoli in Bologna, where Vasari saw it and erroneously claimed that the Gozzadini family commissioned it. Lamo also saw it in there in 1560, recording senator Giorgio Manzoli as its owner. Lamo and Vasari's mentions have complicated later research, linking the discrepancy with surviving documents to the theoretical presence of an early copy. In 1783 Father Ireneo Affò unwittingly saw the Galleria Corsini replica of the work, long thought to be the original.

The work became widely known through Giulio Bonasone's 1543 print of it. Luigi Lanzi recorded it as perhaps "the most copied [work] in the gallery", listing copies in the Galleria Farnese in Parma (which also held the original), another copy in Uffizi, another in the Pinacoteca Capitolina, another in abbot Mazza's collection in Parma and one each in the Rome-based collections of the Corsini, Borghese and Albani families. Another is recorded in the casa Boscoli in Parma in 1680, perhaps identical to the Corsini family copy, and several were listed in 1948 by Quintavalle. In 1903 Ricci used Vasari to show that the original version was not in fact the Corsini version but that in the Uffizi. <!---

Descrizione
Sullo sfondo di un paesaggio di rovine circondate da un boschetto, con un lontano paesaggio di una città portuale alle pendici di montagne, si svolge una sorta di anticonvenzionale sacra conversazione. Al centro la Madonna sta seduta con il Bambino in grembo, più grande del solito, pallido e assente mentre riceve il bacio di san Giovannino, proteso verso di lui. Gesù gli accarezza il mento, facendo lo stesso gesto della santa Margherita nella Madonna nella Pinacoteca Nazionale di Bologna. Diametralmente opposti si vedono poi uno Zaccaria profeta in primo piano, di spalle col volto ruotato poco più che di profilo, e Maria Maddalena che porge l'ampolla degli unguenti (suo tradizionale attributo), in una posizione che non è coerente con lo spazio (è in ginocchio? è in piedi in un digradamento?).

Dal punto di vista teologico vari elemento chiariscono che si tratta di una prefigurazione della Passione di Gesù. Il libro di Zaccaria e quello di Maria, o forse un sussurro del Precursore, il Battista, hanno forse rivelato il tragico destino al Bambino, a cui allude anche l'ampolla della Maddalena, già adulta. Egli è infatti ritratto con colori cinerini, quasi già cadaverici, e anche la sua pensosità si può leggere come una meditazione sul martirio futuro.

Sullo sfondo si vede una colonna e un arco di trionfo quadrifronte e ornato da statue e bassorilievi, che ricorda vagamente l'Arco di Costantino, visto a Roma nel soggiorno del 1524-1527. L'iscrizione che simula lettere greche o strani simboli è stata messa dubitativamente in relazione con un'allusione al pagamento del Gozzadini. Il paesaggio è molto affine a quelli nella Conversione di san Paolo (Kunsthistorisches Museum, n. 2035) e nella Sacra Famiglia con san Giovannino (Capodimonte).

Stile
Ciò che rende la composizione vibrante è inquieta è quindi innanzitutto l'intersecarsi lungo le diagonali delle linee di forza: una che segue la forma della gambe della Madonna, del bambino, il corpo del Battista e il braccio di Zaccaria, conducendo alle rovine sullo sfondo, e una che perpendicolarmente scansiona in profondità lo spazio, dal primissimo piano in basso a destra, al fulcro attorno alla Madonna, fino alla santa e infine al paesaggio, che si dischiude scenograficamente dietro le fronde di un albero. La tavolozza si accorda soprattutto su toni verdi e gialli sonori.

Lo stile dell'artista approda qui a un nuovo traguardo, fatto di superfici lucide negli incarnati, increspate però dai riccioletti delle capigliature, fitti d'oro, dalle soffici pellicce (della veste di Giovanni, del cappuccio di Zaccaria), dalle pieghe ora pesanti ora a effetto bagnato dei panneggi, oppure dal brulicare delle foglioline. Il trattamento luministico cui Parmigianino sottomente le superfici, rendendola filamentose e iridescenti, le spoglia di consistenza fisica; il tentativo di raggiungere una suprema eleganza formale passa dunque attraverso la trasformazione della materia che, pur mantenendo la somiglianza con quella terrestre, si traduce in qualcosa di lunare.

A differenza delle opere della fase bolognese, caratterizzate da pennellate rapide e non fuse, qui il grado di finitezza è completo. Estremamente curato nei dettagli è ad esempio san Zaccaria, con le pupille, i capelli grigi, la barba accesi di bagliori di un realismo quasi "fiammingo", col gesto di aprire il libro reso solenne dal possente braccio in cui sono evidenti gli echi dei Veggenti di Michelangelo, compreso lo sguardo di "terribile" serietà. Un ciuffetto di barba spunta sulla guancia, a testimoniare l'indagine sulla realtà studiata dal vero.

La memoria delle opere di Raffaello e di Michelangelo appare però qui superata da una ricerca più avanzata, dove gli effetti antinaturalistici creano un universo magico e sospeso, verosimile ma irreale, in cui le figure sembrano più apparizioni che presenze.

Anche il paesaggio, che ha qui una rilevanza non consueta, non si sottrae a questo processo di trasformazione e l'irrealtà delle architetture di fantasia - l'arco con la statua che, guardando enfaticamente in alto, pare viva, e l'enorme colonna insensatamente isolata - conferma e accentua la sensazione di estraniamento e di appartenenza a un'altra realtà e a un altro tempo. È forse propriamente in questo processo di stile l'autentico riferimento agli interessi alchemici del Parmigianino: il processo che svuota la forma della propria materia reale per estrarre il distillato nella sua purezza, la forma come pura bellezza.

Pervade poi il tutto un senso di raffinato erotismo (nei seni di Maria ben visibili sotto la veste, nelle natiche femminee del Battista ben evidenziate, nel seno scultoreo di Maddalena, appena coperto dai capelli) che dai primi decenni del Cinquecento iniziava ad essere una caratteristica molto gradita dai committenti per le opere destinate alle loro dimore private. --->

Bibliography (in Italian)

 * Luisa Viola, Parmigianino, Grafiche Step editrice, Parma 2007.
 * Mario Di Giampaolo ed Elisabetta Fadda, Parmigianino, Keybook, Santarcangelo di Romagna 2002. ISBN 8818-02236-9
 * Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004. ISBN 88-09-03675-1