Palazzo Sampieri frescoes

The Palazzo Sampieri frescoes are a set of paintings by Annibale, Agostino and Ludovico Carracci in the Palazzo Sampieri in Bologna. They form the last surviving collection of works by the three artists.

History
The scheme was commissioned by Astorre Sampieri, young abbot of Santa Lucia di Roffeno, member of a powerful family which had been promoted to senatorial rank in 1590. He had arrived back in the city shortly before commissioning the work from the three artists, already noted for their Life of Aeneas and Lives of Jason and Medea frescoes at the Palazzo Fava and their Scenes from the Foundation of Rome frescoes at the Palazzo Magnani, both in Bologna. Those schemes were all friezes, but at the Palazzo Sampieri they planned three large ceiling scenes and three large scenes over fireplaces in each room. The reasons for this choice are unknown - Astore Sampieri may have wanted something different from the norm or the low rooms may simply not have lent themselves to friezes.

None of the three artists had previous experience of the "sottinsù" (upside-down) technique the scheme would require, but Annibale and Agostino had frequently seen and admired examples of it in palazzi and churches in Venice by artists such as Veronese and Tintoretto, artists personally known to Agostino. They also drew heavily on Pellegrino Tibaldi's mid 16th-century frescoes at Palazzo Poggi in Bologna, rare if not unique examples of "sottinsù", with his Dance of the Genii in a small room next to his better known Life of Ulysses cycle proving the Carraci's main reference point.

The Palazzo Sampieri frescoes are framed by ornate stucco cornices by the sculptor Gabriele Fiorini, a faithful collaborator who had already worked with the Carracci on other projects, particularly at the Palazzo Magnani. As well as the frescoes, the three painters produced three large over-door canvases, all showing Christ meeting women in the Gospels and all now in the Pinacoteca di Brera in Milan - Christ and the Samaritan Woman by Annibale, Christ and the Canaanite Woman by Ludovico and Christ and the Woman Taken in Adultery by Agostino.

No sources or documents directly date the frescoes, though a 1595 print of Annibale's Christ and the Samaritan Woman by Francesco Brizio or a very young Guido Reni (British Museum) provides a terminus ante quem. In an early 20th century study the art historian Hans Tietze placed the completion of the whole decorative scheme to 1593–1594, just before the print, a conclusion backed in almost all later studies. This makes it the last surviving ceiling scheme on which the three artists collaborated, with Annibale moving to Rome just afterwards and staying there until his death, Agostino joining him just afterwards before moving to Parma, where he died, and Ludovico staying in Bologna and becoming head of its artistic milieu.

Description
<!--- Protagonista degli affreschi di Palazzo Sampieri è Ercole cui sono dedicate quattro delle sei scene complessive. La presenza di Ercole nelle decorazioni cinquecentesche di dimore gentilizie è tutt'altro che rara (esempi se ne trovano a Palazzo Te a Mantova, a Villa d'Este a Tivoli, nel Palazzo Farnese di Caprarola per citare solo alcuni precedenti) ed è connessa all'affermarsi in epoca rinascimentale di una visione del semidio quale personificazione allegorica della virtù che sconfigge il vizio, a sua volta simboleggiato dalle tante creature mostruose che l'eroe sottomette nel corso delle sue fatiche.

Anche l'impresa decorativa dei Carracci da questo punto di vista non fa eccezione comparendovi Ercole (specie nelle scene dei soffitti) chiaramente come esempio virtuoso.

Non casualmente pertanto diverse riprese dagli affreschi di Palazzo Sampieri si trovano nel Camerino Farnese, prima grande impresa artistica di Annibale Carracci a Roma, che è un'ulteriore raffigurazione - e tra le più significative iconograficamente - delle storie di Ercole come allegoria morale della vittoria del bene sul male. Il precedente del Tibaldi in Palazzo Poggi, oltre alla già osservata influenza sull'inquadramento prospettico degli affreschi Sampieri, venne ripreso anche sul piano più strettamente stilistico. Le muscolose figure dei dipinti carracceschi, in primis quella di Ercole, sembrano infatti modellate sui giovani nudi del Tibaldi (a loro volta chiaramente di derivazione michelangiolesca) poggiati sui cornicioni illusionistici della sala ove sono raffigurate le Storie di Ulisse, giovani atleti anch'essi scorciati in sottinsù.

Oltre al Tibaldi, tra gli altri possibili riferimenti dell'ultima prova congiunta dei Carracci è indicata anche una serie di ottagoni con temi tratti dalle Metamorfosi di Ovidio dipinti dal Tintoretto, nel 1541, per la decorazione del soffitto di un palazzo veneziano.

Quanto alla spettanza dei singoli affreschi a ciascuno dei Carracci, sostanzialmente incontroversa è l'attribuzione delle scene dei soffitti. Per quel che riguarda i camini, invece, mentre è ampiamente condivisa l'individuazione di quello di mano di Ludovico, collocato nella prima sala, qualche dubbio permane sull'assegnazione di quelli delle altre due ad Annibale ed Agostino. Sembra comunque prevalere l'attribuzione al maggiore dei fratelli del camino della seconda sala e ad Annibale di quello della terza. --->

Room 1
At the bottom is the Latin inscription "GLORIA PERPETUUM LUCET MANSURA PER ÆVUM", referring to the perpetual memory guaranteed by glory and thus to the immortality Hercules earned by his heroic deeds, which gained him entry to Olympus from Jupiter. It is taken almost word-for-word from the Culex, an epyllion in the Appendix Vergiliana.

Room 3
<!--- La paternità di Agostino Carracci dell'affresco della volta è attestata già nella solenne orazione funebre dedicata al pittore nel 1603 da Lucio Faberio, notaio della Compagnia dei pittori di Bologna, ridata alle stampe (e così giunta sino a noi) dal Malvasia nella Felsina Pittrice (1676). Spettanza mai messa in dubbio dalla critica moderna ed anzi definitivamente confermata dalla individuazione nel Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie di Besançon di un bel disegno del maggiore dei fratelli Carracci preparatorio della figura di Ercole. Come dimostrato dallo storico dell'arte canadese John Rupert Martin in alcuni fondamentali studi sul Camerino Farnese il tema di Ercole e Atlante che insieme reggono la volta celeste ha un complesso significato allegorico che rimanda alla diade vita attiva (Ercole) e vita contemplativa (Atlante), una delle cui più significative trattazioni è data dal mitografo Achille Bocchi (non a caso bolognese) nel libro Symbolicarum quaestionum de universo genere quas serio ludebat libri quinque (Bologna nel 1555, testo che in edizioni successive fu illustrato anche dallo stesso Agostino Carracci).

Quest'affresco di Agostino è l'immediato precedente dell'Ercole che regge il globo di Annibale raffigurato all'incirca un anno dopo nell'appartamento privato del cardinale Odoardo Farnese a Roma.

Il testo in latino inserito nel dipinto della volta della terza sala recita «DUM VIRES ANIMIQUE SINUNT TOLERATE LABORES» - la fonte da cui è tratto è l'Ars amatoria di Ovidio (II, 669-670): incitazione ad affrontare strumentante le fatiche della vita.

Sul camino è raffigurata la punizione di Caco ad opera di Ercole. Caco, infatti, aveva rubato al semidio i buoi di Gerione; avvedutosene Ercole affrontò il mostruoso ladro e lo uccise. Anche in questo caso, come per il camino della sala precedente, vi sono delle circostanze che hanno reso dubbia l'attribuzione del dipinto all'uno o all'altro dei fratelli Carracci. Nel Rijksmuseum, infatti, è conservato un foglio che sia nel recto che nel verso contiene degli studi di Ercole che sottomette il predone spettanti ad Agostino. Inoltre, nell'incisione del Pisarri relativa a questo camino l'opera è riferita nuovamente al maggiore dei fratelli.

D'altra parte nel Metropolitan Museum di New York è custodito un mirabile disegno preparatorio della figura di Caco, oggi unanimemente attribuito ad Annibale. Ed è proprio al fratello minore che attualmente è in larga prevalenza assegnato il camino con la lotta tra Ercole e Caco.

L'iscrizione relativa a questo episodio, tratta dalle Georgiche di Virgilio (IV, 443), ammonisce: «NULLA FUGAM REPERIT FALLACIA», cioè l'inganno (alludendo alla stratagemma col quale Caco pensò di sottrarsi all'ira dell'eroe derubato) non è una via di scampo.

Sul piano compositivo la figura di Ercole di questo camino richiama quella di Polifemo affrescata dal Tibaldi, di nuovo nelle già più volte citate Storie di Ercole di Palazzo Poggi, nella raffigurazione dell'episodio in cui Ulisse e suoi compagni scappano dall'antro del ciclope.

Alla lotta tra Ercole e il suo antagonista fa da sfondo un bel brano di paesaggio ove, in secondo piano, Annibale ha raffigurato, in luogo dei mitici buoi di Gerione, un assai più consueto gregge di pecore. --->

Iconography
<!--- Alcune peculiarità delle pitture di Palazzo Sampieri ne rendono piuttosto incerta l’interpretazione iconografica. Innanzitutto, qui non compare, a differenza di quanto non si riscontri solitamente nelle decorazioni che hanno per protagonista l’eroe, nessuno degli episodi consueti dell’iconografia di Ercole ed in particolare nessuno degli affreschi di Strada Maggiore raffigura qualcuna delle sue celebri fatiche.

Altro elemento di dubbio deriva dall'ordine di disposizione delle stanze del palazzo. Nella prima sala, infatti, è raffigurata la scena dell’ascesa all'Olimpo che dovrebbe essere la conclusione della vicenda di Ercole e che quindi avrebbe dovuto avere più logica collocazione nell'ultimo ambiente oggetto dell’intervento decorativo (salvo non si ipotizzi che al tempo di esecuzione dei dipinti l’ingresso alle sale affrescate avesse altra collocazione poi mutata nel tempo a seguito di eventuali ristrutturazioni della dimora).

Fatto questo che lascia pensare che gli episodi delle tre stanze carraccesche non siano stati concepiti come una vera e propria sequenza narrativa ma piuttosto che ogni sala costituisca un elemento a se stante ove tra l’affresco del soffitto e quello del camino sussiste un rapporto di contrapposizione tra la virtù incarnata da Ercole, sulle volte, ed episodi, nei camini, in cui si assiste (come è più chiaro negli episodi con Encelado e Caco) alle conseguenze nefaste di scelte e condotte di tipo opposto.

Altra particolarità dei dipinti è data dalla presenza di Cerere: tra la dea ed Ercole infatti, nel mito classico, non si rintraccia alcun nesso. Anche qui comunque è apparso possibile individuare un rapporto di contrapposizione tra la volta e il camino: nella prima vi è la salita all'Empireo di Ercole, sul secondo la discesa agli inferi di Proserpina e quindi di Cerere che tenta di trarre in salvo sua figlia. Ma è proprio l'inconsueta presenza di Cerere che da ultimo è stata posta a base di una nuova proposta di lettura degli affreschi di casa Sampieri. È stato notato infatti che in uno scritto di Claudio Claudiano, il De raptu Proserpinae (IV secolo d.C., ma oggetto di alcune volgarizzazioni cinquecentesche), dedicato per l’appunto alla vicenda raffigurata da Ludovico Carracci sul camino della prima sala, nella Praefatio al secondo libro, Orfeo dedica un lungo canto alle imprese di Ercole ove si fa menzione sia dell’uccisione di Caco sia dell’episodio in cui l’eroe si fa carico della volta celeste, fatto enunciato proprio in chiusura del canto di Orfeo così come l'affresco con Ercole e Atlante compare nell'ultima sala del palazzo di Astorre Sampieri (salva la congettura di un sopravvenuto mutamento dello stato dei luoghi). Di qui l'ipotesi che il De raptu Proserpinae possa essere stato la fonte del programma iconografico dell'ultima opera collettiva dei Carracci.

Si può rilevare, infine, che Claudiano è un poeta che si incontra più volte nel percorso artistico carraccesco e segnatamente di Annibale, trovandosi richiami alla sua opera in un dipinto raffigurante Venere abbigliata dalle grazie (National Gallery of Art) - tela cronologicamente vicina agli affreschi di casa Sampieri -, nella Venere dormiente con amorini di Chantilly e fors'anche nella Galleria Farnese.

Ignota è l’identità dell'ideatore del programma dei dipinti di Strada Maggiore che in ogni caso deve essere stato persona di vasta cultura classica come si evince dalle dotte citazioni delle iscrizioni. Potrebbe trattarsi dello stesso Astorre Sampieri. --->

Additions by Guercino
In 1631 Guercino was summoned to the Palazzo Sampieri to paint the ceilings of its last two rooms with more scenes from the life of Hercules, continuing the Carracci brothers' iconographic scheme with scenes of Hercules fighting Antaeus and Hercules strangling serpents as a baby. The latter scene was destroyed in 1876 during a failed attempt to remove it from the ceiling. Like the Carracci scenes, the works were accompanied by Latin summaries, SIC PEREAT QUISQUIS TERRA GENITRICE SUPERBIT for the Antaeus scene and ITER AD SUPEROS GLORIA PANDET for the lost baby scene.