Pietà with Saint Francis and Saint Mary Magdalene

Pietà with Saint Francis and Saint Mary Magdalene is a 1602-1607 oil on canvas painting by Annibale Carraci. Now in the Louvre, it was looted from the Mattei family chapel in San Francesco a Ripa in Rome by Napoleon's troops in 1797 and was not returned at the end of the Napoleonic Wars.

It is thought to be the work referred to in a letter by Giovanni Battista Agucchi reproduced in Carlo Cesare Malvasia's Felsina Pittrice – other references in Malvasia date the letter to 1607. Agucchi's words suggest he was referring to a recent work by Annibal and – though the letter does not refer explicitly to the work now in the Louvre – the context suggests that the Louvre work is the only one to which Agucchi could be referring. A second undated letter by Agucchi explicitly refers to the Pietà in the Mattei chapel, whilst another passage in Felsina confirms that that Pietà was one of Carracci's last works but states that others had dated the work much earlier.

Tietze, Mahon, Cavalli and Posner have all argued that 1607 is much too late a date for the work. However, a 1603 Domenichino copy of the work on copper backs a date very close to Carracci's death or at least just before Domenichino made the copy, although it seems to disprove the 1607 date in Agucchi's letter. It replaces Francis of Assisi with Joseph of Arimathea, perhaps suggesting that Carracci originally painted Joseph but modified it to Francis once he had a definite location for the work, namely in a church dedicated to Francis, and that Domenichino made the copy before Carraci made the modification. A preparatory drawing by Annibale (now in the Jenisch Museum in Vevey) with Joseph but without Francis was thought to confirm this theory until a 1994 X-ray of the Louvre work showed the absence of pentimenti. Another theory suggests that the area now occupied by Francis was blank when the copy was made, with Domenichino adding a figure of Joseph (either from his own invention or from rejected preparatory drawings by Annibale) and with Annibale later filling the blank with a figure of Francis

<!--- Resta però l'aporia tra le fonti (Agucchi e Malvasia), che datano il dipinto al 1607 (o comunque lo dicono opera assai tarda di Annibale), e le evidenze stilistiche ed ovviamente l'ante quem costituito dal rame di Domenichino (1603).

L'ipotesi di un'interruzione di qualche anno nell'esecuzione della Pietà Mattei potrebbe esserne la spiegazione: il dipinto sarebbe stato realizzato (almeno in gran parte, se non per intero) intorno al 1602 e poco dopo copiato da Domenichino (che vi aggiunse Giuseppe di Arimatea assente nell'originale). Solo alcuni anni dopo, appunto intorno al 1607, la tela di Annibale sarebbe stata completata e pubblicamente esposta. Le fonti quindi darebbero conto di questo secondo momento, piuttosto che della data di effettiva realizzazione dell'opera (o quanto meno di gran parte di essa).

È stato, infine, notato che la figura di san Francesco della tela del Louvre sembra disomogenea al resto della composizione e ne è stata suggerita l’esecuzione da parte di una mano diversa da quella di Annibale. Nell’ipotesi dell’inserimento successivo del santo nella Pietà Mattei ciò si potrebbe spiegare con il fatto che Annibale abbia delegato un aiuto per il definitivo completamento dell’opera.

Pietro Aquila trasse un'incisione dal dipinto che dedicò a Gian Lorenzo Bernini.

Descrizione e stile
La Pietà con san Francesco e Maria Maddalena è un rilevante esempio della tendenza all’idealizzazione dello stile che caratterizza gli ultimi anni della produzione artistica di Annibale, cioè il tentativo di riprodurre una bellezza ideale creata dalla perfezione delle forme e del disegno.

Il confronto con la Pietà di Napoli (tra i capolavori assoluti di Annibale e della pittura seicentesca tout court) - di pochi anni prima - è eloquente in questo senso: mentre il quadro di Napoli è pervaso da una forte carica emozionale che investe con immediatezza l'osservatore, la Pietà del Louvre al confronto può apparire più fredda.

Anche la differenza delle tonalità cromatiche, soffuse e sfumate nel dipinto napoletano, brillanti e nette in quello del Louvre, marca questo scarto stilistico. La diversa posizione, nelle due opere, di Cristo e della Vergine Maria, può essere letta nello stesso senso: mentre nella Pietà di Napoli Gesù affonda la testa e il torso nel grembo della madre, che a sua volta sembra protendersi per abbracciarlo, nella tela del Louvre Maria è più distante dal figlio e anche la sua espressione di dolore può sembrare più convenzionale.

Secondo Donald Posner, tra i maggiori studiosi di Annibale Carracci, nella Pietà Mattei si scorgerebbe una certa difficoltà di Annibale nel coniugare l'estrema idealizzazione dello stile della sua ultima produzione (che lo storico statunitense fa partire all'incirca dal 1602 e per la quale usa la definizione di “hyper-idealism”) con i dipinti di grande formato. I capolavori crepuscolari di Annibale infatti, in questa chiave di lettura, sono quasi tutti costituiti da opere di formato piccolo o medio, come la Pietà con le tre Marie, il Domine, quo vadis? o la Pietà di Vienna.

Tuttavia, il numero di copie note, le incisioni tratte dalla tela trasteverina e le descrizioni elogiative dell'opera degli scrittori d'arte del tempo lasciano pensare che anche questa prova di Annibale riscosse l'ammirazione dei suoi contemporanei. --->