Solothurn Madonna

The Solothurn Madonna is an oil-on-panel painting executed in 1522 by the German-Swiss artist Hans Holbein the Younger in Basel. It shows the Virgin Mary and Christ enthroned, flanked by Martin of Tours (shown as a bishop giving alms to a beggar) and Ursus of Solothurn (shown as a soldier in armour). Holbein used his wife Elsbeth as his model for the Madonna, and the baby "may well have been modelled on Holbein and Elsbeth's baby son Philipp."

The church which originally commissioned it is unknown, but it resurfaced in 1864 in poor condition in the Allerheiligenkapelle in the Grenchen district of Solothurn. It has been owned by the town of Solothurn since 1879, and it has been named after the town since the late 19th century. It is kept in the Solothurn Art Museum. After the Darmstadt Madonna, the Solothurn Madonna is the second largest surviving Madonna by Hans Holbein the Younger. <!---

Komposition und Figuren
Die Madonna sitzt aufrecht in der Mitte einer Architektur, die einen bogenförmigen Durchgang oder ein Fenster andeutet. Sämtliche dargestellten Figuren befinden sich unterhalb dieser halbkreisförmigen Bogenarchitektur, die durch quer sowohl vor der Bogennische als auch dahinter verlaufende eiserne Streben nach unten abgeschlossen, sowie durch eine dazu senkrechte Verstrebung mittig unterteilt ist und damit die tiefe des Bildraumes definiert.

Die fliehenden Linien der nur geringfügig nach links aus dem Bildmittelpunkt verschobenen Zentralperspektive münden in einer Gewandnadel, mit der der weite dunkelblaue Mantel der Madonna vor der Brust zusammengehalten ist, in einen Fluchtpunkt. Der Mantel fließt in lockerem Faltenwurf weit zu beiden Seiten über die angedeutete Sitzbank bis auf die Stufen unterhalb der Madonna herab und begrenzt so seitlich den der Madonna und dem Jesuskind vorbehaltenen Bildraum. Maria umfasst das nackt auf ihrem Schoß sitzende Jesuskind mit beiden Händen. Ihr etwas abwesender Blick ist nach unten auf das Kind gerichtet, das, schräg nach vorne aus dem Bild herausblickend, einen Punkt neben dem Betrachter zu fixieren scheint. Vom linken Bein des Jesuskindes fließt das aus dem leicht geöffneten Mantel Marias heraustretende, zartrote Kleid Marias hinab und stellt so eine optische Verbindung zwischen dem Kind und den beiden in den am unteren Bildrand sichtbaren Teppich eingewebten Wappen her. Ein drittes Wappen ist lediglich angedeutet und wird vom Mantel Marias verdeckt.

Rechts von Maria steht St. Ursus, dem Betrachter leicht zugewandt, mit dem Rücken zu dem steinernen Pfeiler, der den Arkadenbogen trägt. Er ist dargestellt als Ritter in eiserner Rüstung, die als Riefelharnisch ausgeführt ist. An dem mit einer weißen Straußenfeder geschmücktem Helm das Visier so zurückgeschlagen ist, dass das Gesicht des schnauzbärtigen Heiligen erkennbar ist. Das rechte Bein des Ritters wird durch die vom Mantel der Madonna bedeckte Sitzbank verdeckt, der linke Fuß steht auf einer Stufe rechts unterhalb des Podestes, in die das Monogramm H.H. und die Jahreszahl 1522 eingraviert sind. Die linke Hand St. Ursus' umfasst den Griff eines Schwertes, dessen Knauf zum Kreuzungspunkt der vorderen Eisenverstrebung zielt. Mit der rechten hält der Ritter eine rote Fahne mit Thebäerkreuz, wobei die Spitze der Fahnenstange als einziges Objekt des Gemäldes schräg nach oben aus dem durch die Bogennische definierten Bildraum ausbricht und bis knapp unter den oberen Bildrand aufragt.

Gegenüber dem heiligen Ursus steht auf der linken Seite des Bildes, ebenfalls vor einem steinernen Pfeiler, ein weiterer Heiliger im Bischofsgewand mit Mitra, der nach heutigem Forschungsstand den Heiligen Martin darstellt - frühere Deutungen sahen in ihm den Heiligen Nikolaus. Der Heilige umfasst mit seiner Linken seinen Bischofsstab, dessen verzierte Spitze ein Gegengewicht zur Thebäerfahne des heiligen Ursus bildet. Sein Blick führt nach unten zu seiner rechten Hand, die drei Münzen hält. Diese scheint St. Martin gerade in eine hölzerne Schale abzulegen, die ihm ein hinter der Sitzbank kniender Bettler, der bis auf Kopf und die Hand mit der Bettelschale von Maria verdeckt ist, reicht. Aufgrund einer Schadstelle an der linken unteren Ecke des Gemäldes ist nicht erkennbar, ob der heilige Bischof mit St. Ursus auf gleicher Höhe steht.

Die Figuren blicken sich nicht an und treten nicht unmittelbar miteinander in Beziehung. Maria und die beiden Heiligen sind jedoch durch einen gedachten Kreis, der der vorderen Kante der halbkreisförmigen Bogennische folgt, miteinander verbunden. Ein weiterer gedachter Kreis, der der rückwärtigen Kante dieses Bogens folgt, umschließt als versteckter Nimbus nur die Gesichter von Maria und Kind - ein Kompositionsprinzip, das Holbein bei der später fertiggestellten Darmstädter Madonna noch perfektionierte.

Die Darstellung der Maria wurde in der frühen Literatur als Porträt von Holbeins Ehefrau Elsbeth identifiziert und mit dem Gemälde von Holbeins Familie, das seine Frau und die beiden älteren Kinder des Malers zeigt, verglichen. Diese Ansicht gilt heute als überholt: einerseits war das Gesicht der Madonna nach der „Restaurierung“ Zetters ein "Amalgam von nazarenischen Idealen, dem schönen Madonnenbild in der Art Hans Holbein d.Ä. und Raffaels" geworden, andererseits diente die angebliche Ähnlichkeit als Argument zur „Ehrenrettung“ der Ehe Holbeins, die laut Karel van Mander und Joachim Sandrart wegen der „Bösartigkeit“ Elsbeths als schwierig galt.

Der Auftraggeber
Es gilt als wahrscheinlich, dass das Gemälde von dem Stadtschreiber Johannes Gerster und seiner Ehefrau Maria Barbara Guldinknopf in Auftrag gegeben wurde. Das Entstehungsjahr 1522 ist durch die Bezeichnung H.H/15.22 belegt, die sich rechts an der Vorderseite der obersten Stufe findet.

Ursprünglicher Aufstellungsort
Über die ursprüngliche Aufstellung des Gemäldes ist nichts bekannt. Eine Nutzung zum privaten Gebrauch ist wegen seiner Größe äußerst unwahrscheinlich. Jakob Amiet ging in seiner 1879 erschienenen Monographie über die Solothurner Madonna noch davon aus, dass diese für das Solothurner St.Ursus-Münster gestiftet worden und von dort um 1700 als Leihgabe an die Allerheiligenkapelle Grenchen gegeben worden war.

Die neuere kunsthistorische Forschung geht davon aus, dass das Gemälde zur Ausstattung der Basler Martinskirche oder der Kartause in Klein-Basel vorgesehen war. Der Basler Auftraggeber der Madonna, Johannes Gerster, war mit der Kartause, in der er sich auch begraben ließ, eng verbunden. Ein Inventar der Kartause vom 16. Juni 1525 erwähnt eine "tafel darin unser lieben frauen her ist", es gibt jedoch keine weiteren Anhaltspunkte dafür, dass damit die Madonna Holbeins gemeint war. Wahrscheinlicher ist deshalb eine Aufstellung in der St. Martinskirche. Gerster gehörte nicht nur zur Pfarrei St. Martin, sondern hatte dort auch das Amt eines provisors, eines Kirchpflegers, inne. Die Zunft zu den Weinleuten, denen Gerster angehörte, spendete der Kirche zweimal ihr steinernes Wappen, so dass sich hierdurch eine weitere Verbindung Gersters zur St. Martinskirche ergibt. Die Deutung der beiden dargestellten Heiligen als St. Nikolaus oder St. Martin und St. Ursus passt mit den in St. Martin verehrten Heiligen zusammen. Allerdings ist seine Funktion in der Kirche nicht bekannt, möglich erscheinen eine Nutzung als Altarbild oder auch als Epitaph.

Bildersturm
Nachdem sich das Gemälde vermutlich zunächst in der St. Martinskirche befunden hatte, wurde es wohl noch vor dem Bildersturm an den Eigentümer herausgegeben. Danach verliert sich die Spur des Gemäldes. Im Zuge der Reformation kam es im Februar 1529 in Basel zu einer Welle der Zerstörung von Ausstattungsgegenständen der Basler Kirchen und des Münsters. Zahlreiche Werke wurden verbrannt. Es ist davon auszugehen, dass Holbein in den Jahren vor und unmittelbar nach der Reformation zahlreiche weitere religiöse Tafelbilder angefertigt hat, die jedoch im Verlauf des Bildersturms zerstört worden sind.

Wiederentdeckung
1864 entdeckte der Restaurator und Kunstsammler Franz Anton Zetter das Tafelbild zusammen mit weiteren Gemälden in der Allerheiligenkapelle in Grenchen in verwahrlostem Zustand wieder.

Das Gemälde war durch unsachgemäße Lagerung schwer beschädigt. Jakob Amiet berichtet in seiner 1879 erschienenen Monographie über das kurz zuvor aufgefundene Bild: "Die Holztafel war von Würmern zerfressen und ohne Rahmen. Sie war ob einer Thüre an einem durch zwei in das Bild gebohrte Löcher gezogenen Stricke aufgehängt. Es fehlte an einer Ecke des Bildes ein acht Zoll hohes und vier Zoll breites Stück des Gemäldes. Es war ganz von aufgespritzten Kalkflecken bedeckt und trug überall die Spur schmählichster Verwahrlosung"

Franz Anton Zetter liess sich seine Arbeiten in der Kapelle mit dem Gemälde und drei weiteren Tafelbildern bezahlen. Der Augsburger Restaurator Eigner hobelte die rückwärtige Holztafel bis auf eine dünne Schicht ab und übertrug das Gemälde auf eine neue Lindenholztafel. Fehlstellen wurden durch Eigners Werkstatt ergänzt. Jakob Amiet betont, es hätten keinerlei Übermalungen stattgefunden, dies sei sogar gerichtlich festgestellt.

1867, inzwischen war die Kunstwelt auf das Gemälde aufmerksam geworden, verlangte die Gemeinde Grenchen das Bild zurück oder eine Entschädigung von 30.000 Schweizer Franken. Die Gemeinde zog vor Gericht. Noch vor Beginn des Prozesses „schenkten“ Zetter, Frank Buchser und dessen Bruder, die gemeinsam die Restauration bezahlt hatten, das Gemälde gegen Übernahme der Restaurationskosten dem Kunstverein Solothurn. Das Gericht, das davon ausging, dass das Gemälde ursprünglich für einen Aufstellungsort in Solothurn angefertigt worden war, sprach das Bild dem Solothurner Verein zu. --->

Bibliography (in German)

 * Jacob Amiet: Hans Holbein's Madonna von Solothurn Und der Stifter Nicolaus Conrad, Solothurn, 1879. Reprint: Bibliolife, LaVergne, 2011.
 * Oskar Bätschmann, Pascal Griener: Hans Holbein d.J. – Die Solothurner Madonna. Eine Sacra Conversazione im Norden, Basel, 1998. ISBN 3-7965-1050-7
 * Jochen Sander: Hans Holbein d. J. und die niederländische Kunst, am Beispiel der "Solothurner Madonna" in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 55 (1998), S. 123–130.