User:Aacc1969/sandbox

跨領域當代藝術家及頌缽演奏家，包括劇場、視覺藝術、音樂及藝術教育等範疇.

簡歷
曾文通畢業於香港演藝學院，主修舞台及服裝設計. 在學期間已表現出眾，代表學院參加「布拉格舞台藝術四年展」及在台灣舉行的「李名覺舞台設計大師班」；在DKNY櫥窗設計比賽中獲得冠軍及勇奪HPL-21 Group Scholarships的服裝設計獎，其繪畫作品更被「夏利豪基金」收藏為展出作品. 1997年獲得藝術學士(榮譽)學位，並獲香港德國歌德學院頒發藝術獎學金，前往德國慕尼黑作文化交流.

曾文通的舞台設計作品涵蓋戲劇、音樂劇、芭蕾舞、現代舞、傳統戲曲及歌劇等不同形式. 作品專輯被刊載於第三期「香港戲劇學刊」.

他的舞台設計簡約而概念化，作品《兩條老柴玩遊戲》獲頒第九屆「香港舞台劇獎」之「最佳舞台設計」 ；其極具深度的舞台及服裝設計意蘊更在劇團日本巡演中獲「讀賣新聞」高度評價. 另曾獲多個本地及國際設計獎項，包括香港舞台劇獎「最佳舞台設計」、「最佳服裝設計」、「最佳化妝造型」. 2003年及2008年分別獲得香港藝術發展局藝術發展獎的「藝術新進獎(戲劇)」及「藝術家年獎 (戲劇)」. 2009年獲亞洲文化協會獎助金，翌年到美國耶魯大學戲劇學院任研究學者. 此外，憑作品《永無休止》及《烏哩單刀》在世界劇場設計展(World Stage Design 2009) 獲得佈景設計榮譽獎. 2013年憑香港藝術節《野豬》再度獲得香港舞台劇獎「最佳舞台設計」. 2015年獲民政事務局局長嘉許計劃頒發嘉許狀及獎章，表揚他在推動文化藝術發展的貢獻. 曾三度獲得香港舞蹈年獎「最傑出舞台設計 」(2012，2016，2017). 2017年憑香港舞蹈團大型舞劇《風雲》再度在世界劇場設計展獲得「佈景設計銀獎」.

曾文通以「一念間一場空」為美學理念，以禪意介入劇場；其核心思想奠基於儀式及身體覺知，讓創作回歸人性的本能. 探索儀式劇場的導演作品包括香港舞蹈團《觀自在》(2017)、普劇場《心寂無聲》(2017) 及深圳境山劇場《入靜山林》(2019).

他是香港首位舉行舞台設計個展的設計師，在2002年應邀為香港大會堂成立四十周年舉行《舞台空間消解構成》展覽，其後巡迴至東京、台灣、北京及澳門等地展出. 2007年4月出版香港首本以舞台美術為主題的書籍《舞台空間：一念間一場空》，分別於香港及台灣發行.

曾多次應邀到台灣擔任設計，合作團體包括當代傳奇、優人神鼓、金枝演社、無獨有偶工作室劇團、EX亞洲劇團、莫比斯圓環創作公社、莎士比亞的妹妹們的劇團、兩廳院、人力飛行劇團、豫劇團等. 另外曾參與中國內地與台灣的大型舞台製作，包括2005年為享負盛名的台灣藝團優人神鼓與中國嵩山少林寺合作的大型演出《禪武不二》任舞台設計；2007年應邀參與由西安旅遊局主辦，於著名古蹟華清池舉行的大型戶外演出《長恨歌》擔任舞台美術設計.

他曾分別任香港演藝學院及香港中文大學的駐校藝術家. 2005年成立非牟利機構Scenolab，多次舉行舞台導賞及演後座談，積極推廣舞台美術. 此外，他策劃及主持的現代心靈工作坊《一紙如鏡》及《一境四心》，分別在2011及2015年應國際劇場設計四年展（Prague Quadrennial）邀請到布拉格舉行，與來自世界各地的劇場專家及學生交流. 另亦為多個香港藝術團體、政府機構及私人企業策劃禪藝活動，包括：康樂及文化事務署、香港藝術館、香港藝術中心、西九文化區、M+、亞洲文化協會、香港大學通識教育部、香港中文大學邵逸夫堂、香港交易所、嘉道理農場暨植物園、慈山寺、法鼓山香港道場、溫暖人間、MOOV音樂平台等.

曾文通亦為喜馬拉雅頌缽演奏家，2010年成立Allpamama. 曾於香港、中國、台灣及馬來西亞多次公開演出，連續多年參與「無極樂團」音樂會演出，分別與知名琵琶演奏家王梓靜、南管音樂家王心心及昆劇表演藝術家孔愛萍同台合演. 2018年出版首張頌缽音樂專輯《聲音原本》，收錄39首頌缽原聲音樂，本年出版頌缽專書《聽聞頌缽》. 2020年6月應香港藝術中心邀請參與《藝術 X 靜觀：靜聽藝術裡的大千世界》舉行一系列講座、專業對談等活動，並舉辦《三千大千》藝術裝置展，以銅片展現大千世界.

舞台分析

 * 資深編劇家潘惠森曾說：曾文通的舞臺設計，已達至「一個境界」. 他對舞臺設計的認真，已超越了純技術的層面；他以感覺去孕育創作意念，用設計與導演和演員一起講故事.  ―― 《明報》／狄比


 * 《禪武不二》：我看過文通為劇場組合設計的《兩條老柴玩遊戲》，我對於他讓這個戲可以「一景到底」的功力相當佩服. 這次，文通以「部分代表全部」的設計策略，我覺得為《禪武不二》創造了一點有趣的禪意⋯⋯劇場如果沒有衝突性，設計如果沒有場面感，這樣的設計，要如何提供舞台，供這些身懷絕技的人施展功夫呢. 面對這個挑戰，文通反而讓出絕大的舞台空間. 整場演出，只出現過二次大型的佈景設計. 一次是傾倒的大型木柱，然後就是最後橫跨後舞台的大型佛手⋯⋯旗桿跟佛手，或者說，寺廟基柱跟佛像，都只是用部分來代表全部. 然而，我相信觀眾都可以意會其中的一點禪意. 設計師願意「捨」出設計，「捨」出舞台空間，這才「得」以造就舞台充滿意義的可能性⋯⋯ 禪宗講究「意在言外」，舞台設計在劇場中所扮演的腳色，正是在為劇場的「意在言外」做鋪墊. 然而，好的舞台設計家畢竟難尋. 曾文通為《禪武不二》舞台所勾勒出的一點禪意，讓我們相信，他正在往這個方向前進. ―― 《《禪武不二》裡的一點禪意》／李立亨（「台北藝術節」藝術總監）


 * 《兩條老柴玩遊戲》：首先，必須歸功於曾文通的舞台設計；在他由舞台空間所鋪陳出來的「戲劇世界」，是一種非歷史且無任何意指的空間裝置. 一般的戲劇文本，乃是根據現實世界的某種生活典型，從中細密地設計出儘可能接近真實的假定狀況. 然而，曾文通設計的舞台，是搭建了一個類似「祭壇」造型的圓形高台，做為整個舞台空間的核心區塊，以此創造了一個虛構的世界原型；尤其高台的傾斜角度，若有誰行走其上，似乎多少讓觀眾在心理感受上有一種不穩定感. 「反事實」的審美經驗，雖無法讓觀眾及時反應出投射的聯想，但是通過舞台裝置的指示，一個隱喻的「戲劇世界」卻在幻想中浮現，這種即興式的臆測，才是觀賞本劇重要的審美作用. 因此，舞台裝置與方言的結合，反而物理性地建構了一個充滿隱喻性的假設世界.  ――王墨林／2007


 * 《兩條老柴玩遊戲 (日本巡演)》：由曾文通巧妙地設計的服裝和化妝，暗示了一種晦澀的殘缺和卡通化的超現實主義. 以三個圓環繞舞台的設計，並無特定的場景指向（雖然球體的意象暗喻生命的循環，也指出了動作的普遍性），意味從生命中被移除的一片島嶼. （原文：The Game uses absurdity to play with the very notion of prescribed reality. The costumes and makeup, crafted skillfully by Tsang Man-Tung, hint at obscure deformity and cartoonist surrealism. The set design – three rings circling the stage – is inherently nonspecifie to location (though the globelike properties imply the circles of life and thus locate the action universally) and suggests an island far removed from life. ) ――《日本讀賣新聞》／Marigold Hughes／24-2-2004


 * 《中華英雄》：大型舞劇《中華英雄》的舞台設計簡約，想不到可以如此變化多端，出人意表. 背幕前方，台中央處，一度寬闊的沙丘，與臺前遼闊的沙地緊緊相連. 台右高高處，一葉細長的白色小吊屏，半空橫斜，充滿懸崖峭壁之勢. 想不到舞劇還配合光、影和流沙，營造出千變萬化的意境，建構時空重疊的戲劇空間. 由始至終，全劇只有一道佈景，舞蹈帶動下，加上高大的木柱子，景觀便改，象徵礦洞；燈㓕燈明間，那一葉吊屏，重如泰山；英雄的剪影，滄凉獨立，山崖之景又變成絕嶺，全都在剎那之間，境隨舞步和人幻化更新. 舞台是人間，又是地獄；既是美國唐人街，又是日本人的道場. ―― 《信報》／陳劍梅／2017.1.24


 * 《追趕跑跳……轉》：佈景設計師曾文通鬼斧神工地善用了葵青劇院演藝廳大舞台的機械能動性，借用了旋轉台中台、前後景的升降台和頂端的活動支架，為不同的舞蹈段落營造非常異類的空間. ―― 《Art Plus》2015年6月號／洛楓


 * 《風雲》：一景到底的舞台，簡約的在後景傾斜地懸掛一張裂開了的白幕，這張「白幕」具有三重象徵意義和功能：表面看來，它是一張白紙，用以和應「漫畫」成於紙上的模樣，但當燈光投射其上，台上的舞影隱約而破碎地折射，它又變成了一面鏡子，照見眾生苦惱與命運無辜的主題，然而，更多的時候，它其實是一個投映屏幕，風雲色變的錄像圖案源源輸出，流瀉整個台景；此外，台的前端開了一道長長窄窄的水池，池中有石，這是孔慈獨舞、風雲決裂的演區，隱藏鏡花水月與無風起浪的宿命意識. 佈景師曾文通的設計充滿巧思和禪意，結合舞美與實用的需要，不但提供了舞蹈動作舒展流動的空間，同時也助長了想像和哲學思辨的層次，甚至可以說，沒有3D或CG特效的舞劇，是仗靠這個立體多元的台景撐起所有人物與動作的底子，實在功不可沒. ――《Art Plus》2015年1月號／洛楓


 * 《剪紙人》(重演，北京)：舞台美術的“簡約”和純淨，在《剪紙人》的舞美中得到充分體現，在舞台上幾乎沒有一樣具象的場景和裝置，甚至一塊石、一棵樹、一枝花都沒有. 唯有在表演后區設置上、下兩片白幕，用於剪紙投影或人物剪影. 這麼“乾淨”的舞台，我們一點也沒感到“單薄”，其實在觀眾頭腦裡劇中那山、那水、那村莊、古屋應有盡有，一樣也不少，這種“少即是多”、“無便是有”的哲學理念，被充分發揮利用. 那種熱衷於真山、真水、真車、真馬上台，在舞台上搭台，大製作、大投入、“高大上”的“大手筆”和為其吹喇叭，抬轎子的“幫閒”者們，真應去看看此劇. 實際上，能在舞台上能做到“以簡代繁”，能大量的“留白”，是需要功力的，藝術上也是睿智者的表現. ―― 李延年／2015


 * 《守夜者》(台灣)：舞台幾乎將整個華山烏梅酒廠刷白敞開，舞台後方左右放置演員的化妝台與服裝衣架，劇場本身成為一座大舞台，到底上演的是真實還是虛構？甚至三座可以移動的方盒，與舞台深處的白幕上出現的科技影像，也在演出開場時，演員的燈亮、燈暗指示中，以電玩遊戲畫面玩弄虛實. 而中間的一條垂直白走道，配合倉庫廠房中的橫向樑柱，成為簡潔並意象集中的空間，舞台設計曾文通的功力，著實迷人. ―― 表演藝術評論台／謝東寧／03-11-2012


 * 《舞．雷雨》(重演)：舞台佈景非常簡約，卻很豐富. 兩邊對角線有一對方形門框，在舞台中間有一張梳化，梳化旁邊有一個類似組合櫃的架，上面放了許多物件，當中最重要的道具是一張相片，而台左的地方則放了一張大圓木桌，還有旁邊放了三張圓木椅，就是這樣簡單. 在舞台設計中，可以看出中國「天圓地方」的哲學. 兩邊斜角分別放了門框，這便是方；台左有一張圓桌，另外一邊是一個圓形飾品架，又是一個斜角，這是圖. 方圓之間，各自呼應，並有斜線的交會. 為甚麽天圓地方呢？……曾文通讓圓桌、飾架、門框，形成斜角「X」，天圓地方打X，天地中間是人，人間有種種錯. ―― 盧偉力／2013

《八》劇的舞臺設計亦配合劇本的命題而發揮功能. 曾文通設計的圓形斜臺，既展現了表演藝術的獨特空間，也具體呈現生生不息的無限宇宙. 舞臺前方放置的沙石泥水，更讓演出增添一分禪意，令人思考天地與人的關係，寓意深遠''. ―― 佛琳  2011
 * 《八百比丘尼》：舞台設計師曾文通今次採取簡約的美學風格，只是在舞台上搭建一個略為向前斜傾的圓形台階，便為演出中戲劇情境的呈現、角色性格與人物關係的交待，提供了有力的媒介. 例如，在原著中，當左近介刺殺八百比丘尼後，要跟可平離開蓬萊寺，卻無論採取水陸兩路，均無法逃出. 其中當二人取山路回去，更是神秘地不斷返回到原點. 要在舞台呈現如此奇詭的情節，大概得花上創作人不少的腦汁與心思. 可貴的是，在曾文通簡約的舞台設計下，要呈現以上的奇詭情節，可謂不費吹灰之力. 由於現在舞台上的台階略為向前斜傾，加上台階本身呈圓形，導演只需要安排左近介與可平圍着台階跑，即能呈現出二人不斷折回原點的情況. 況且，圓形本來就是演出主題「輪迴」最佳的形象化體現. 加上舞台設計師本身也是學佛之人，據我的理解，他在佈景中「施法」，也不是沒有可能的. ――《大公報》／小西／2011 ''


 * 《降靈會》(台灣)：由舞台中間向外擴散的，分別是垂吊的靈擺、高起的黑色圓形平台、平緩的低淺圓形平台、順著圓形排列的女作家著作、參與的四面觀眾. 儀式性的舞台設計，彷彿觀眾也將自身力量注入降靈，並藉由有著作家靈魂的各式著作，強化儀式的能量. ――《澳門日報》


 * 《山海經》(台灣)：此次《山海經》的舞台與地景更為調和：中心圓形舞台恍若天生，而屏後隆高的土垣又恍如戲台，眾神於其上猶如布袋戲偶，城頭端景自成天門. 上下架搭一道斜坡作為連貫，既是地勢使然，也強烈暗示出人的宇宙觀——天界在上，人界在下. 因應表演而打造的設計的橫貫四十米長花道，化繁為簡地表現出敘事空間的悠遠與迢迢長路. 花道外的草場，因對比更形如遙遠荒蠻的象徵，是劇中「夸父」故事的出走場域；當夸父追日「未至，渴道而死，棄其杖，化為鄧林」，意象便與地上泥草融為一體. ――《PAR表演藝術》雜誌／林乃文／第186期


 * 《山海經傳》：佈景利用竹子重新鋪設中大新亞書院廣場，讓原本西式的羅馬圓形廣場，頓變成中國傳統圓型祭壇，還要在劇場入口前擺放攤檔，成為個供食供戲的市集，令觀眾放下冷靜的西式看戲心情，來感受一次熱鬧的中式廟會氣氛. ――《星島日報》／23-05-2008


 * 《雙姝怨》 (台灣)：……對應舞台實體空間的線條，創造出一個既有寫實指涉，又充滿神秘趣味的空間；有如能劇舞台，從舞台右側延伸而出的一段橋，和橋下那片圓弧斜坡，既有視覺上的美感，又有提供戲劇動作表現的功能；舞台中央的一方水池，縱使沒有太大的實際功能，光是視覺上的印象，也已足夠. ――表演藝術／陳正熙／2007年第180期


 * 《風流劍客》：《風流劍客》的裝置更精簡，台中的一個方形木架和兩旁的梯形結構組成劇中多個場景，可以靈活轉動的木架和梯形組織猶如人物一樣會走動，在狹小的空間中發揮了多功能的特色. 舞台、麵包店、閣樓、教堂，以至戰地隨之而生，雖然難免要加點想像力，觀眾不會感突兀，這方面的成功著實有如變魔術一樣，把豪華的背景壓縮成幾尊積木，而且即場任人擺佈. ――《文匯報》／鄧蘭／30-12-2007


 * 《蛇鼠一窩》：今次曾文通的布景及服裝設計突出，尤其是錯體「古堡」布景，玩出不少「機關」，使我想起很久以前梅爾布祿士導演的過癮恐怖笑片《新科學怪人》（Young Frankenstein）. ―― 石琪／12-10-2007


 * 《烏哩單刀》：佈景是純白的單色調，堡壘的樓頂、滑梯、「捐山窿」等裝設，加入了童話的元素，烘托出童稚與暴力的反差，構思細緻又新穎，乾淨的舞台給予演員充份演練形體動作的空間. ―― 劇評Hodge-Podge／方梓勳、陳嘉恩／2005
 * 2005年，劇場組合排演《烏哩單刀》時，我本人和曾文通有過一次愉快的合作. 我擔任導演、文學顧問，曾文通負責設計佈景、服裝⋯⋯曾文通為我們提供了一台精巧奇妙且玄機內藏的佈景. 舞台的造型有如一張潔白的硬紙板從中間對折成90度角，一半是台面，一半是背牆. 背牆處再裁出大小兩塊正方形的立牆和兩塊頂端剪成尖角或齒狀的長條立牆. 四片立牆的前後參差形成多個出入口. 連接台面與右側長條立牆的斜台階及一桌二椅便是全部的支點. 觀眾入場時即可看到一個猶如紙板模型的舞台，它將一切變成無深度的平面化. 其潔淨、優雅得有點過分，有點不自然，或者說有點病態. 我們以遊戲化、平面化、黑色幽默化的方式去呈現這一次演出⋯⋯這是一堂極度單純化的佈景，除背牆上端的尖角與齒狀物讓人依稀聯想到教堂與城堡外，它所喚起的只是某些模糊的、含混的情感. 曾文通將它當作一處空納萬境的虛空，只有在演出的末尾，舞台造型的意義蘊含才逐漸顯現出來. 這是一種為表演的最終結果預留空間的思維與設計方法，它將空間內容的逐漸變化轉化為一種意蘊深遠的戲劇語言. ―― 《靈動的虛空──評曾文通的佈景設計》／林克歡


 * 《傾城之戀》（北京）：舞台空間設計是寫意象徵的，它像一幅承載了太多的生命痕跡和歷史意義的老照片一樣令人感歎哀傷和追思不已. 從序幕開始露出破敗相的白公館到尾聲拆遷中只剩下斷壁殘垣的白公館舊址，物是人非，物非人是，像是經歷了一次繁華舊夢的輪迴. 物質人生的追求，到頭來不過一片荒場廢墟，滿目冷清悽楚，唯有愛情永恆，精神延綿. 舞台空間設計是靈動變化的，因為空靈寫意的舞台風格，用儉省的象徵性造型標誌，十分便利地實現了白公館、飯店舞池、香港淺水灣酒店、酒店房間、香港的范、白愛巢和拆遷廢墟中的白公館. 時間、空間組接交互，流轉自如. 一個順向敍述的故事，時間地點的流變不算少，但由於舞台空間設計的寫意性、象徵性，沒有令觀眾產生舞台形象的累贅感和變化的滯澀感，舉重若輕. 舞台風格令人喜愛，其造像特點是：有實景但簡約寫意，講象徵卻毫不晦澀. ―― 雲南藝術學院院長吳衛民教授／2006


 * 《新傾城之戀》：佈景華麗而俐落，而且高度功能化，曾文通的舞臺設計實在應記一功. ――《香港戲劇學刊》第四期 ／方梓勳、陳嘉恩／2002


 * 《The Comedy of K》：The set by Tsang Man-tung, which includes a hospital bed and high backed, velvet upholstered salon chairs is dominated by a huge light-ringed platform suspended ominously askew above the performance area like an inverted stage or the blade of a guillotine poised on its downward sweep......――Dance Journal／Tom Browm／vol.6 no.3 2004


 * 《生死界》：曾文通設計的舞臺是用木條與竹這些無加工的原材料建構而成的；淺淺的原色木條搭成兩層的海浪，恍似湧起無盡話語，帶葉的竹朝觀眾捲將起來，宛若一股雖屆抑而終還矯健的生命. 一條長廊自上舞臺直貫而下，既合乎東方戲劇的習慣，又彷佛是連接生死的通道. 曾文通給戲設計了一個比我想像的更複雜，也較能主動發聲的舞臺. ――無疆界劇場／武耕／2002
 * 值得一談的是，負責佈景與服裝設計的曾文通，近年，他作品甚有大師級風範，具有個人風格以外，亦能配合每個劇本的需要. 如劇中，曾文通便能將高行健腦海中所構思的處境，具體地設計在舞台之上，觀眾欣賞他的設計同時，其實亦是對劇本作出另一種反思和看法，故筆者敢言，曾確是近數年值得注意的舞台設計師之一. ――曲飛


 * 《月光光》：布景設計師曾文通將《月光光》的舞台設計成一個大型「公仔箱」（電視機），眾角色跟物件在內的演區中有很大空間去建立及發展彼此關係，箱內發生的事就像一個個反映各種人生滋味的電視節目片段. 此外，「公仔箱」的漆油顏色在經過燈光（好比陽光）的照射下，驟眼看來的很似月球凹凸不平的表面，假若月球象徵一個人而太陽的光線象徵一面鏡子，布景設計可謂極切合《月光光》的劇名及形象化說明什麼叫做「物件劇場」了. ――《大公報》／何俊輝／12-3-2002
 * 假若再細看舞台的設計，反而令人「口啞啞」，因為那簡單的設計內藏豐富的意念，怎不令人感到驚訝. 一個沒有月亮的國度其實隱含月亮的角度，長方形的牆上有一個凹陷的右下角，這個立體面的呈現，令人似是看到四分一個的圓月，也許月只是被遮蔽著，看不見的並不是不存在. ――《大公報》／小拾


 * 《在天台上冥想的蜘蛛》：舞台設計曾文通再一次交出一個很精采的佈景. 由於竹墩是從無到有地逐步搭建出來加上整個雜亂有致的天台的不同部都用得很充分，這具變化的設計因而是很有效而耐看的. ――無疆界劇場／武耕


 * 《墮落鳥》：……舞台上只擺放了一個不會轉景的抽象布景，剩餘鋼筋荒廢之屋可以象徵人禍後的頹廢世界，而「帆」的設計既可以象徵人必須不斷向前，又可象徵向前走的一座山的山路般艱辛. 這是曾文通又一出色之作. ――《大公報》／何俊輝／20-12-2001


 * 《螳螂埔蟬》：值得一提的是曾文通的舞臺設計，他以一種超現實傾斜的空間感去表達室內的氣氛，同時亦投射出現實是存在著一種給人自處不安、無助、空洞，甚至扭曲的狀況，成功地突出劇本內的本質，與其過往設計的作品同樣出色. ――《大公報》／曲飛／13-10-2000
 * 曾文通的佈景設計，貫徹了他一向簡約而概念化的設計方式，成功地把貫穿全劇的不安及危機感營造出來. ――《大公報》／陳瑋鑫／30-10-2000


 * 《無好死》：如果劇中眾角色均要面對死亡, 吊在劇場高空的大鏡恍如倒影著他們腦海裡的生命、生命印象 , 當中涉及存在主義與人際關係等嚴肅課題……《無》劇之景 、物亦富戲曲寫意性 , 布景所繪畫的樹枝有點似中國水墨畫 , 給予觀眾很大的想像空間. 演員由始到終都在一個沒有家具、實質陳設的空間內演出 , 不依賴「實」的布置 , 反而增加了演員對寫「意」之物的情感關係…觀眾可以清楚地意會到當中的生命節奏、思緒……――《大公報》／何俊輝／1-7-2000


 * 《動物農莊攪攪震》：曾文通的布景、服裝和視像設計…在葵青劇院演奏廳的較寬、高與深舞台上創造非常統一而可觀的視覺效果. ――《大公報》／武耕／18-4-2000


 * 《四人撈口野》：…there was not even dialogue. It was an hour made up of only symbolic movements and objects being moved around…this collage of impressive movements was dark, sublime and poetic all at once…stage effects were extremely successful…――South China Morning Post／Clarence Tsui／27-1-2000


 * 《兩條老柴玩遊戲》：…三個圓的舞台設計，讓演員莫名其妙的來來去去得以成立，也表現出圓與空. ――《自由時報 》／杜秀娟／17-05-2004(Asia Tour 2004)
 * …是次佈景設計亦令我驚覺到人類宇宙的無能為力. 一個白色球體的舞台，讓觀眾甫進場後，便看到這座白色球體的舞台設計儼如一個古董錶. 再加上燈光設計將跳字錶上的時間投射到舞台上，坐在觀眾席上等著開場的我，亦只可被動地看著時間正一分一秒地逝去. ――《飛越香港舞台》舞台評論廣播計劃專刊／慧子


 * 《螞蟻上樹》：曾文通設計的舞臺空曠而具有儀式性，非常不像一般的茶樓. 抽去了湧湧人頭和吵雜聲音，這個冷酷空間反而更有效地突顯了日常茶樓的喧嘩壓力. ――《明報》／梁文道／1-9-1998

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 * 10) RTHK 視點31 ／「空」的哲學貫穿曾文通的生命／16-2-2016
 * 11) 台灣經濟雜誌《萬寶週刊》／東方「聲覺」的復興／28-9-2015
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外部連結

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