User:Folantin/Hippolite

Background
In 1731 Pergolesi's long years of study at the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo in Naples were drawing to a close. He had already begun to make a name for himself and was able to pay off his expenses by working as a performer in religious institutions and noble salons, first as a singer then as a violinist. In 1729-1730 he had been "capoparanza" (first violin) in a group of instrumentalists and, according to a later witness, it was the Oratorian Fathers who made most regular use of his artistic services as well as those of other "mastricelli" ("little maestros") from the Conservatorio. The first important commission Pergolesi received on leaving the school was linked to this religious order and on 19 March 1731 his oratorio La fenice sul rogo, o vero La morte di San Giuseppe ("The Phoenix on the Pyre, or The Death of Saint Joseph") was performed in the atrium of their church, today known as the Chiesa dei Girolamini, the home of the Congregazione di San Giuseppe. "The following summer Pergolesi was asked to set to music, as the final exercise of his studies, a dramma sacro in three acts by Ignazio Mancini, Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di san Guglielmo duca d’Aquitania ["The Miracles of Divine Grace in the Conversion and Death of Saint William, Duke of Aquitaine"]. The performance took place in the cloisters of the monastery of Sant'Agnello Maggiore, the home of the Canons Regular of the Most Holy Saviour." The libretto was supplied by a lawyer, Ignazio Maria Mancini, "who indulged in poetical sins as a member of the Arcadian Academy under the name Echione Cinerario. [...] The audience was made up of habitués of the Congregation of the Oratorians, in other words 'the cream of Naples' ...and its success was such that the Prince Colonna di Stigliano, Scudiere of the Viceroy of Naples, and Duke Carafa di Maddaloni - both of them present - promised the 'little maestro' their protection and opened the doors of the Teatro San Bartolomeo to him, then one of the most popular and important theatres in Naples," where Pergolesi was soon commissioned to write his first opera seria, La Salustia.

The autograph score of San Guglielmo has not survived but the various manuscripts which have been rediscovered show that the drama enjoyed widespread popularity for several years, and not only in Naples: in 1742 it was even revived in Rome, although only as an oratorio with the comic elements of the original removed. The libretto of this version was published.

The work was brought to public attention again in 1986 in a critical edition by Gabriele Catalucci and Fabro Maestri based on the oldest of the manuscripts, the one to be found at the Conservatorio San Pietro a Majella in Naples, the only manuscript which also contained the comic element represented by Captain Cuòsemo. The music was also performed at the Teatro Sociale of Amelia, conducted by Fabio Maestri himself, and a live recording was made. Three years later, in the summer of 1989, it was revived in another concert performance at the Festival della Valle d'Itria in Martina Franca, with Marcello Panni as conductor.

In 2016, at the Festival Pergolesi Spontini in Jesi, Pergolesi's opera finally saw what was perhaps its first ever full staging in a theatre, in the critical revision by Livio Aragona, conducted by Christophe Rousset.

Genre
Il "dramma sacro" era un genere assai praticato nell'ambito della musica napoletana di inizio Settecento, e si andò sviluppando a fianco dell'opera buffa e, in una certa misura, del dramma per musica[7] Esso si differenziava dall'oratorio contemporaneo, così come configurato da Alessandro Scarlatti,[6] per la presenza fondamentale dell'azione scenica: si trattava cioè di un vero componimento drammatico, in tre atti, in cui si rappresentavano episodi edificanti delle sacre scritture o delle vite dei santi, con la presenza dell'elemento comico impersonato da figure di popolani che si esprimevano spesso in dialetto napoletano, che avevano problemi di reciproca comprensione quando parlavano con i personaggi più altolocati (come un santo o un angelo) ed ai quali dovevano essere minuziosamente spiegate, con cura, le questioni riguardanti la dottrina cristiana e la morale.[8] Se, per certi aspetti, i motivi ispiratori di questo genere teatrale potevano richiamare gli autos sacramentales[9] e le comedias de santos[10] introdotti a Napoli durante la dominazione spagnola, tuttavia esso si rifaceva anche, in qualche modo, all'antica tradizione popolare delle sacre rappresentazioni, che significavano "religiosità tradizionale, intrisa di agiografica popolare e di gusto poco paludato", e già si erano caratterizzate per l'intervento di personaggi comici esprimentisi in dialetto, per i travestimenti continui e l'immancabile conversione dei protagonisti.[6] I drammi sacri non erano destinati ai teatri, ma ad ambienti annessi ai luoghi di culto, come chiostri o sagrati, o anche ai cortili dei palazzi nobiliari, e venivano prodotti principalmente nell'ambito dei conservatorî: alla loro realizzazione erano chiamati ad intervenire, in sede sia di composizione sia anche d'interpretazione, gli studenti, i quali così «apprendevano le tecniche della produzione scenica più aggiornata».[7] Tale tradizione didattica, che risaliva almeno al 1656, aveva trovato uno dei momenti culminanti, all'inizio del secolo, nel dramma Li prodigi della Divina Misericordia verso li devoti del glorioso Sant'Antonio da Padova, di Francesco Durante,[11] destinato ad assumere in seguito funzioni di insegnante nel Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo e a diventare il maggiore dei maestri riconosciuti di Pergolesi.

Dramma sacro ("sacred drama") was a relatively common musical genre in early 18th-century Naples. Its history "developed alongside that of the opera comica and, to a certain extent, the dramma in musica". It differed from contemporary oratorio as established by Alessandro Scarlatti, by the essential element of stage action: it was a genuinely dramatic composition, in three acts, portraying edifying episodes from the Holy Scriptures or the lives of the saints, containing a comic element represented by characters from the common people who often expressed themselves in Neapolitan dialect. This led to problems of mutual comprehension when talking with more elevated characters (such as a saint or an angel) and matters of Christian doctrine and ethics had to be carefully explained to them in minute detail. If the inspiration for this type of drama could partly be found in the autos sacramentales and the comedias de santos introduced to Naples during the era of Spanish domination (1559-1713) it was also in some ways a continuation of the old popular tradition of the sacra rappresantazione [(a sort of? "mistery play")], meaning "traditional religiosity, saturated in popular hagiography and rather naive in taste", already featuring comic characters expressing themselves in dialect, continual disguises and the inevitable conversion of the protagonists. Drammi sacri were not intended for the theatres but for places connected with houses of worship such as cloisters or parvises, or even for the courtyards of noblemen's palaces, and they were generally produced by the conservatories: students were called on to take part either in their composition or performance. In this way they "learnt the techniques of modern stage production". This pedagogical tradition, which went back to at least 1656, had reached one of its high points at the beginning of the 18th century with the drama Li prodigi della Divina Misericordia verso li devoti del glorioso Sant'Antonio da Padova by Francesco Durante, who later became a teacher at the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo and one of the greatest of Pergolesi's tutors.

Libretto and structure
Al compositore marchigiano fu affidato nel 1731 l'incarico di porre in musica un intero dramma sacro, quale componimento finale del suo corso di studi al Conservatorio, così come era accaduto, poco meno di vent'anni prima, anche ai giovani Leonardo Leo e Francesco Feo al Conservatorio della Pietà dei Turchini.[8] Il libretto, fornito dal funzionario ecclesiastico Mancini e peraltro definito "poesia (di) anonimo" nella più antica partitura manoscritta pervenutaci[12], faceva riferimento alla figura leggendaria di San Guglielmo d'Aquitania, collocata all'epoca delle lotte religiose tra papa Innocenzo II e l'antipapa Anacleto II. In effetti, come ben chiarisce Lucia Fava nella sua recensione della produzione jesina del 2016:

In 1731 Pergolesi was given the task of setting a complete dramma sacro to music as the final composition of his studies at the Conservatorio. The young Leonardo Leo and Francesco Feo had faced similar tests at the Conservatorio della Pietà dei Turchini almost twenty years earlier. The libretto, supplied by the lawyer Mancini (although described as "anonymous" in the oldest surviving manuscript), concerned the legendary figure of Saint William of Aquitaine, and was set at the time of the religious struggles between Pope Innocent II and the Anti-Pope Anacletus II. In fact, as Lucia Fava explains in her review of the production in Jesi in 2016:

Se la trama prende spunto da un evento storico, quello dei contrasti all’interno della Chiesa tra Anacleto ed Innocenzo, nella figura di San Guglielmo convergono le biografie di tre diversi “Guglielmi”: Guglielmo X duca d’Aquitania e conte di Poitiers, legato effettivamente alla figura di San Bernardo; Guglielmo di Gellone, anch’egli duca d’Aquitania, che dopo una vita dedicata alle armi e alla lotta contro i Saraceni si ritirò a vita monastica; e Guglielmo di Malavalle, che coronò la sua esistenza dedita all’eresia e alla lussuria con un pellegrinaggio a Gerusalemme e con l’eremitaggio. La contaminazione di queste tre figure è frutto di una tradizione agiografica già consolidata all’epoca della stesura del libretto,[13] e non invenzione di Mancini.

If the plot takes its starting point from an historical event, the internal conflict in the Church between Anacletus and Innocent, the character of San Guglielmo is based on the biographies of three different "Williams": William X Duke of Aquitaine and Count of Poitiers, closely ,[il concetto che l'autrice vuole esprimere è che questo Guglielmo fu l'unico ad avere a che fare con San Bernardo nella realtà storica, cioè ad incontrarlo davvero e ad esserne influenzato] associated with Saint Bernard; William of Gellone, another Duke of Aquitaine, who after a life dedicated to warfare and the fight against the Saracens retired to become a monk; and William of Maleval, who crowned his life devoted to heresy and lust with a pilgrimage to Jerusalem and retirement to a hermitage. The conflation of these three figures is the result of a hagiographical tradition which was already well established by the time the libretto was written and was not Mancini's invention.

Nel dramma intervengono sette personaggi, cinque dei quali, quelli di rango sociale più elevato e di caratteristiche più spirituali, sono affidati a voci acute (soprani), le fonti non chiariscono se si trattasse di castrati o di cantanti di sesso femminile. Gli altri due ruoli, invece, quello popolaresco di capitan Cuòsemo, militare al seguito del Duca di Aquitania (di cui segue, recalcitrando, il percorso salvifico), e quello del diavolo, sono affidati a due voci di basso. Al personaggio di Alberto, che corrisponde verosimilmente alla figura storica del discepolo prediletto di Guglielmo di Malavalle, sono affidate solo poche battute di recitativo nel terzo atto (ed in effetti tale parsonaggio non figura neppure nella distribuzione dei ruoli resa pubblica in occasione dell'edizione jesina del 2016). I personaggi di San Bernardo e di padre Arsenio, in quanto figuranti nel dramma in momenti diversi (rispettivamente nel primo e nel secondo atto) sono probabilmente destinati allo stesso interprete, assumendo così, nel loro insieme, un rilievo interpretativo equivalente a quello degli altri personaggi: a ciascuno risultano così affidate tre arie, ridotte a due per il ruolo del titolo ed elevate a quattro per quello più pirotecnico dell'angelo. Nella partitura giacente presso la Biblioteca civica Giovanni Canna di Casale Monferrato, che segue alla lettera il libretto oratoriale pubblicato a Roma nel 1742, esiste anche una terza aria per Guglielmo, la quale varrebbe a riequilibrare la distribuzione dei pezzi a favore del personaggio teoricamente più importante, ma, a detta di Catalucci e Maestri, essa è di difficile collocazione nel quadro dell'azione drammatica risultante dal manoscritto di Napoli.[14]

There are seven characters in the drama, five of them - those of a more elevated social rank and with more spiritual characteristics - are entrusted to higher voices (sopranos). The sources are unclear whether this means castrati or female singers. The remaining two roles, that of the plebeian captain Cuòsemo - a soldier in the entourage of the Duke of Aquitaine who follows his master's path to salvation, although reluctantly - and that of the Devil, are entrusted to bass voices. The character of Alberto, who corresponds probably to the historical figure of William of Maleval's favourite disciple, only has a few bars of recitative in the third act (in fact this character does not even appear in the cast list of the staging in Jesi in 2016). The characters of Saint Bernard and Father Arsenio appear at different moments in the drama (in the first and second act respectively) and were probably intended to be sung by the same performer, making his contribution equal in importance to the other roles: each character has three arias, reduced to two for the title character and increased to four for the more virtuosic role of the angel. In the score in the Biblioteca Giovanni Canna in Casale Monferrato, which follows the libretto of the oratorio version published in Rome in 1742 to the letter, there is also a third aria for Guglielmo, which would "restore the balance" in favour of the theoretically most important character but, according to Catalucci and Maestri, it is difficult to fit this piece into the dramatic action of the Naples manuscript.

The whole opera, not counting the additional aria for Guglielmo, is made up of the following parts:
 * a sinfonia before the opera,
 * 15 arias,
 * four duets,
 * a quartet,
 * secco recitatives
 * two accompanied recitatives

Music
Per quanto riguarda la dimensione musicale, rileva ancora Lucia Fava:

As far as the musical dimension is concerned, Lucia Fava comments:

[...] la dimensione comica non si limita alla presenza di Cuosemo, perché anche i continui travestimenti che si susseguono e che riguardano di volta in volta il Capitano, l’Angelo e soprattutto il Demonio rinviano a situazioni tipiche dell’opera buffa, così come gli stilemi musicali di alcune arie di quest’utimo personaggio o di San Bernardo. Duplice è naturalmente il codice compositivo utilizzato dall’esordiente Pergolesi, che differenzia drasticamente le arie destinate ai personaggi seri, virtuosistiche e col da capo, ora patetiche, ora piene di fierezza, ora sentenziose, ora drammatiche, la maggior parte “parlanti”, tanto da creare un certo dinamismo nell'evoluzione della vicenda, e quelle destinate ai comici, sillabiche, ricche di ripetizioni, di monosillabi e di onomatopee.

[...]The comic dimension is not limited to the presence of Cuòsemo, for typical opera-buffa situations are also recalled by the continual disguises, following on from one another and involving in turn the captain, the angel and above all the devil, as well as by the stylistic features of some arias of the latter or Saint Bernard.

The musical language employed by the novice composer is naturally twofold [twofold in nature? Secondo me 'naturalmente' qui significa 'of course', e 'codice compositivo' qualcosa come 'modello' (o 'sistema' o 'regole') 'di composizione (musicale)'; il soggetto logico di 'differenzia' è Pergolesi, ma puoi benissimo far dipendere il verbo da 'codice compositivo'. Per esempio si potrebbe rendere così: Of course, the musical model adopted by the novice composer (oppure the composition method adopted by the novice musician) is twofold, and consists in drastically differentiating], drastically differentiating the arias for serious characters from those for the comic ones: the former are virtuoso and da capo arias, sometimes pathetic, sometimes full of pride, sometimes sententious, sometimes dramatic, most of them in a 'parlando' style, so as to create some dynamism in the development of the plot; the latter are syllabic, rich in repetitions, monosyllables and onomatopoeic words.

Una parte della musica risulta condivisa con L'Olimpiade, l'opera seria che il musicista avrebbe composto per Roma poco più di tre anni dopo. Si tratta in particolare dei seguenti brani:

Some of the music also appears in the score of L'Olimpiade, the opera seria Pergolesi composed for Rome just over three years later. The three pieces concerned are:


 * The sinfonia
 * The Angel's solo "Fremi pur quanto vuoi" in the second act, which corresponds to Aristea's aria "Tu di saper procura" in the first act of L'Olimpiade
 * The duet "Di pace e di contento" between San Guglielmo and Father Arsenio, at the end of the second act, which corresponds to the only duet in L'Olimpiade, placed at the end of the first act, "Ne' giorni tuoi felici", between Megacle and Aristea.

Tenuto conto del semplice dato cronologico, le fonti generaliste, tra cui quelle citate poc'anzi in nota, hanno spesso parlato di autoimprestiti da parte di Pergolesi, dal San Guglielmo all'Olimpiade. Dato però che, come già osservato, non risulta conservata la partitura originale autografa del primo, è peraltro possibile che si tratti in effetti della successiva trasmigrazione di musiche dell'opera in più tarde riprese napoletane del dramma sacro.[18] Catalucci e Maestri, che scrivevano negli anni ottanta del Novecento, sembravano propendere per questa seconda ipotesi laddove sostenevano che «il testo del duetto è diverso ma nell'opera la disposizione degli accenti ci pare adattarsi con maggior naturalezza alla linea musicale».[19] Lucia Fava, che scrive trent'anni dopo, sostiene invece con decisione che, al contrario di quanto «si ipotizzò per un certo tempo, vista la natura di manoscritto non autografo dell’unica fonte», l'ipotesi dell'automprestito risulterebbe quella più vicina alla realtà. Il duetto, comunque, nelle versione mutuata dall'Olimpiade, rimase "celeberrimo per tutto il Settecento",[20] e Rousseau lo portò addirittura ad archetipo del genere, nella specifica voce ("Duo") del suo Dictionnaire de musique.[21]

Purely on the basis of chronological facts, non-specialist sources have often spoken of self-borrowings on Pergolesi's part, from San Guglielmo to L'Olimpiade. However, given the original autograph manuscript of the earlier work has not survived, it is quite possible that it was a case of the reuse music from L'Olimpiade in later Neapolitan revivals of the dramma sacro. Catalucci and Maestri, writing in the 1980s, seemed to favour this second hypothesis when they affirmed that "the texts of the duets are different, but the disposition of the accents in the opera seems to match the musical line more naturally". Nevertheless, Lucia Fava, writing thirty years later, insists that, contrary to "what was once hypothesised, given the non-autograph nature of the only manuscript source" the hypothesis of self-borrowing might be closer to the truth. Whatever the case, the duet, in the version drawn from L'Olimpiade, was highly celebrated throughout the 18th century and Rousseau made it the archetypal example of the form in the article "Duo" in his Dictionnaire de musique.

Testo in inglese della citazione da Catalucci & Maestri (p. 9): "the texts of the duets are different, but the disposition of the accents in the opera seems to match the musical line more naturally". La seguente citazione, sempre da C & M, è contenuta in una nota: «Rimane aperto e senza soluzione il problema di ordine cronologico e cioè se la sinfonia del Guglielmo sia stata riutilizzata per l'opera o viceversa» (p. 7). Questa è la versione inglese (p. 10): "The chronological problem is an open question still unsolved, namely whether the Guglielmo symphony was reused for the opera or vice versa".

Synopsis
Questo è l'«Argomento», come riportato nel libretto edito a Roma da Zempel nel 1742.

Sostenea Guglielmo duca d’Aquitania le parti di Anacleto antipapa contro il legittimo pontefice Innocenzo II; e scacciati avea dalle lor sedi i vescovi del suo dominio, seguaci del vero successor di San Pietro. Portatosi il grande abate di Chiaravalle San Bernardo negli stati di quel principe, non solamente lo ridusse all’ubbidienza del vicario di Cristo, e alla restituzione dei vescovi nelle lor sedi, ma ancora all’abbandono del mondo, e ad un’asprissima penitenza (ex Surio, tomo I).

William Duke of Aquitaine supported the Antipope Anacletus against the legitimate Pope Innocent II; and he had chased out the bishops who followed the true successor of Saint Peter from his domain. [formulazione forse più fedele: and he had chased out his domain's bishops who followed the true successor of Saint Peter from their sees] ///[Having] the great Abbot of Clairvaux, Saint Bernard, [moved] to the estates of this nobleman, not only did he reduce him to obedience to the Vicar of Christ, and the restitution of their seats to the bishops, but also to the abandonment of the world and the strictest penitence (ex Surio, Volume I).[inserire qui la nota n. 1]

Act 1
Guglielmo ha condannato all'esilio il vescovo di Poitiers che rifiuta di abbandonare il papa legittimo, allorché si presenta alla sua corte Bernardo di Chiaravalle, il più famoso predicatore dell'epoca, con l'intento di ricondurlo all'ovile della chiesa legittima. Attorno ai due si muovono, oltre al capitano Cuòsemo, un diavolo e un angelo, travestiti il primo inizialmente da messaggero e poi da consigliere (col nome di Ridolfo), il secondo da paggio (col nome di Albinio), i quali tentanto di influire sulle scelte del duca, ciascuno secondo i propri segreti intendimenti.

William has banished the Bishop of Poitiers for refusing to abandon the legitimate pope. Saint Bernard of Clairvaux, the most famous preacher of the era, arrives at William's court to try to bring him back into the fold of the true Church. Around these two a devil and angel manoeuvre (along with Captain Cuosemo). The devil first appears disguised as a messenger and then as a counsellor (under the name Ridolfo). The angel is disguised as a page (named Albinio). Each tries to influence the duke's decisions according to their own secret plans.

Nonostante le esortazioni di Bernardo, il duca sembra rimanere irremovibile (arie di Guglielmo, "Ch'io muti consiglio", e di Bernardo, "Dio s'offende") ed invia il capitano Cuòsemo e Ridolfo (il demonio) a curare l'esecuzione del suo bando contro i vescovi ribelli. I due però vengono fermati dall'angelo che attacca pesantemente il suo avversario (aria, "Abbassa l'orgoglio") destando lo sconcerto del povero Cuòsemo, al quale non resta che vantare comicamente il suo valore di fronte al diavolo (aria, "Si vedisse ccà dinto a 'sto core"). Questi è pur tuttavia soddisfatto per i progressi compiuti dalle sue trame (aria, "A fondar le mie grandezze").

Despite Saint Bernard's exhortations, the duke seems to remain inflexible (William's aria, "Ch'io muti consiglio", and Bernard's, "Dio s'offende"]) and sends Captain Cuosemo and Ridolfo (the demon) to enforce the banishment of the rebellious bishops. However, the pair are stopped by the angel who attacks his opponent with harsh words (aria, "Abbassa l'orgoglio") to the consternation of Cuosemo. The captain can only comically extol his bravery to the devil's face (aria, "Si vedisse ccà dinto a 'sto core"), while the latter proclaims himself satisfied with the way his plans are going (aria, "A fondar le mie grandezze").

Guglielmo, che sembra aver definitivamente abbracciato la causa della guerra contro il papa, chiede ad Albinio (l'angelo) di essere rallegrato con una canzone: l'angelo ne approfitta per richiamarlo ancora al suo dovere di cristiano e gli intona un'aria che consiste nell'esortazione ad un'agnella a ritornare all'ovile ("Dove mai raminga vai"). Guglielmo si accorge del simbolismo, ma proclama che lui, al par di quell'agnella, "ama la libertà più che la vita".

William, who seems to have embraced the cause of the war against the pope outright, asks Albinio (the angel) to cheer him up with a song: the angel seizes the opportunity to remind him of his duty as a Christian and sings an aria consisting of an exhortation to a lamb to return to the fold ("Dove mai raminga vai"). William understands the symbolism but he proclaims that, like the lamb, he "loves freedom more than life itself".

Quando però Bernardo torna nuovamente all'attacco con la sua predicazione (recitativo accompagnato e aria, "Così dunque si teme?... Come non pensi"), la risolutezza di Guglielmo vacilla e nel suo animo si fa strada il pentimento. L'atto si conclude con un quartetto nel corso del quale si consuma la conversione del duca, tra la soddisfazione di Bernardo e dell'angelo, e l'orrore del demonio ("Cieco che non vid'io").

When Bernard returns to the attack with his preaching, however, (accompanied recitative and aria, "Così dunque si teme?... Come non pensi"), William's resolution wavers and his mind is opened to repentance. The act ends with a quartet during which the duke's conversion takes place, to the satisfaction of Saint Bernard and the angel and the horror of the demon ("Cieco che non vid'io").

Act 2
L'azione si volge in un paesaggio montano e deserto dove Guglielmo sta vagando per cercare consiglio presso l'eremita Arsenio. Trova invece il demonio, che ha assunto le sembianze dell'eremita, il quale cerca di indurlo ad un nuovo ripensamento, facendo leva sul suo orgoglio di guerriero (aria, "Se mai viene in campo armato"). L'intervento tempestivo dell'angelo, sotto le spoglie questa volta di un pastorello, vale però a smascherare il demonio e ad indicare a Guglielmo la strada per raggiungere il vero Arsenio (aria, "Fremi pur quanto vuoi").

The action takes place in a lonely mountain landscape where William wanders in search of the advice of the hermit Arsenio. Instead he finds the demon, who has adopted the appearance of the hermit. The demon tries to make William reconsider his conversion by appealing to his pride as a warrior (aria, "Se mai viene in campo armato"). The timely intervention of the angel, this time disguised as a shepherd boy, unmasks the demon and the angel shows William the way to reach the hermit Arsenio (aria, "Fremi pur quanto vuoi").

Captain Cuòsemo, who has followed his master on his path to repentance and on his pilgrimage, begs the fake hermit for a morsel of bread but receives only contempt and refusal (duet, "Chi fa bene?"). A second intervention by the angel unmasks the demon again and chases him off, leaving Cuòsemo to curse him (aria, "Se n'era venuto lo tristo forfante"), before setting off on his quest again.

che ha seguito il suo signore sulla strada del pentimento e del pellegrinaggio, mendica un pezzo di pane al presunto eremita, ottenendone però soltanto scherno e rifiuto (duetto, "Chi fa bene?"). Un nuovo intervento dell'angelo smaschera però di nuovo il demonio e lo scaccia, lasciando così Cuòsemo ad inveire contro di lui (aria, "Se n'era venuto lo tristo forfante"), prima di continuare la sua questua.

Guglielmo incontra finalmente il vero padre Arsenio il quale gli descrive gli aspetti positivi della vita eremitica e lo invita a lasciare il secolo (aria, "Tra fronda e fronda"). L'atto di conclude in un emozionato duetto tra i due uomini ("Di pace e di contento").

William finally meets the real Father Arsenio, who describes the advantages of the hermit's way of life and invites him to abandon the world (aria, "Tra fronda e fronda"). The act concludes with an impassioned duet between the two men ("Di pace e di contento").

Act 3
Atto terzo

Guglielmo, ottenuto il perdono del papa, è in procinto di ritirarsi in convento in una remota parte di Italia, quando il richiamo dei tempi andati lo induce a lasciarsi coinvolgere in una battaglia che si sta svolgendo nelle vicinanze. Cuòsemo intanto, divenuto frate nel convento fondato da Guglielmo, si lamenta delle privazioni della vita monastica e viene di nuovo tentato dal diavolo, che gli appare questa volta come puro spirito, mettendogli di fronte l'alternativa secca tra il ritorno alla vita di soldato e la morte di fame che lo aspetta sicuramente nella sua nuova condizione (duetto, "So' impazzuto, che m'è dato?).

William, having obtained the Pope's pardon, is preparing to retire to a monastery in a remote part of Italy, when the call of the past leads him to join in a nearby battle. Meanwhile Cuòsemo, who has become a monk at the monastery William has founded, complains about the privations of monastic life and is once more tempted by the devil, this time in the guise of a pure spirit who offers him a stark choice between a return to a soldier's life and the death by starvation which surely awaits him in his new situation as a monk (duet, "So' impazzuto, che m'è dato?").

Guglielmo è rimasto accecato nella battaglia e, oppresso dal senso di colpa, si trova immerso un'altra volta nella disperazione (recitativo accompagnato e aria, "È dover che le luci… Manca la guida al piè"),[22] ma l'angelo interviene di nuovo e gli restituisce la vista, affinché possa "raccoglier ... compagni e imitatori". È poi però la volta del demonio. Questi gli appare come l'ombra del defunto suo padre e gli ingiunge a riprendersi il trono di Aquitania, richiamandolo ai doveri verso i suoi sudditi. Questa volta Guglielmo è irremovibile destando l'ira del maligno che chiama i suoi fratelli diavoli a flagellarlo (aria, "A sfogar lo sdegno mio"), ma è di nuovo l'angelo a intervenire mettendo in fuga gli spiriti infernali.

William has been blinded in the battle and, overwhelmed by a sense of sin, finds himself plunged into despair once more (accompanied recitative and aria, "È dover che le luci… Manca la guida al piè"), but the angel intervenes and restores his sight so he can "gather...companions and imitators". Then the demon returns disguised as the ghost of William's late father, urging him to retake the throne of Aquitaine and fulfill his duties to his subjects. This time William is inflexible, arousing the fury of the evil spirit who orders his brother devils to whip William (aria, "A sfogar lo sdegno mio"), but the angel again intervenes and drives off the infernal spirits.

Un nobile della corte di Aquitania, Alberto, giunge in cerca di notizie di Guglielmo e viene intercettato dal diavolo, che ha ripreso le spoglie del consigliere Ridolfo, come nel primo atto, il quale spera di ottenerne la collaborazione nel tentativo di convincere il duca a riprendere la sua vita di un tempo. Ad aprire la porta del convento è Cuòsemo che battibecca vivacemente col diavolo di fronte alle considerazioni malevole che questi fa della vita monastica, ma alla fine mostra ai due Guglielmo, davanti all'altare, mentre, in estasi, si sta infliggendo la flagellazione circondato dagli angeli (aria dell'angelo, "Lascia d'offendere"). Il diavolo è inorridito, ma Alberto manifesta invece il suo desiderio di essere accolto lui stesso nel convento, mentre Cuòsemo fornisce una descrizione colorita della fame e delgli stenti che caratterizzano la vista monastica (aria, "Veat'isso! siente di'").

A nobleman from the court of Aquitaine, Alberto, arrives in search of news of William and is intercepted by the devil, who has once more adopted the guise of the counsellor Ridolfo, as in the first act, and who hopes to obtain Alberto's assistance in persuading the duke to return to his former life. The door of the monastery is opened by Cuòsemo, who squabbles with the devil on account of the latter's malicious remarks about monasticism, but eventually he takes the two men to William while he is ecstatically flagellating himself before the altar, surrounded by angels (the angel's aria, "Lascia d'offendere"). The devil is horrified, but Alberto reveals his desire to join the monastery himself, while Cuòsemo offers a colourful description of the hunger and hardships which characterise monastic life (aria, "Veat'isso! siente di'")..

Stremato dalle privazioni, Guglielmo si avvicina alla morte tra le braccia di Alberto resistendo all'ultima tentazione del demonio, che cerca di fargli dubitare del perdono finale per i suoi peccati, ma la fede del duca è oramai diventata incrollabile, dopo che Roma lo ha assolto e che lui ha scelto di darsi ad una vita di pianto. L'angelo saluta l'anima di Guglielmo che vola al cielo, mentre il diavolo ripiomba nell'inferno promettendo di tornare, con nuova furia, a riprendere la sua opera di dannazione (duetto, "Vola al ciel, anima bella").

Worn out by his privations, William is nearing death in the arms of Alberto. He resists the last temptation of the devil, who tries to make him doubt the ultimate forgiveness of his sins. But the duke's faith is now unshakeable, now that Rome has absolved him and he has dedicated himself to a life of repentance. The angel greets William's soul as it flies up to heaven while the devil plunges back to hell vowing to return with renewed fury to continue his campaign of damnation (duet, "Vola al ciel, anima bella").