User:MackyBeth/sandbox

Preface & Introduction
in a Preface, the author explains the origin of the title of his new work. Borrowed from the "dialect of the Marquesas Islands", the word Omoo "signifies a rover, or rather, a person wandering from one island to another."

The new work is explicitly presented as a sequel to the autor's previous work that can be read independently from that first work: "The present narrative necessarily begins where Typee concludes, but has no further connection with the latter work." The Introduction is a short sketch of Typee.

Plot
On a tropical afternoon the narrator escapes the island of Typee in a boat and approaches an Australian whaler, the Julia. As he gets on board, he notices two faces of the crew are familiar to him. Aboard, his limb leg is examined, his tappa cloak changed for a blue frock, and he receives a haircut. At night, as he lies in the forecastle, a shipmate calls im "Typee, king of the cannibals."

The Julia is a small, American-built barque from 1812 and is now quite worn. When she left Sydny Heads, the crew numbered thirty-two souls, twenty of which are still present after some desertions.

The barely competent captain is a young cockney who emigrated to Australia a few years ago. Essentially a landsman, he is made fun of by the crew, who nickname him "Paper Jack" and "The Cabin Boy." Well aware of the derision the crew holds him in, he interacts as little as possible and leaves everything to the chief mate, John Jermin. Though it appears the bluff mate always does what he likes, in reality the captain possesses "a sort of still, timid cunning", all the more active for being little suspected.

Discipline on the ship is lacking. Half the crew is unwell, including the captain. The ship's doctor resigned and now travels as a passenger. The provisions are poor. Yet the captain wants to keep the ship at sea, fearing the desertion of more crew members if he enters a harbor. The captain sets sail for Hytyhoo, a village on the island St. Christina, one of the Marquesas Islands, in the hope of picking up eight crew members who deserted some weeks before.

Less than 48 hours after leaving Nukuheva, the Julia arrives at St. Christina. The presence of a French man-of-war is enough assurance for the captain to anchor. Nevertheless, at night some of the men manage to abandon ship in two boats. The next day the runaways are retrieved, plus five men left behind on an earlier visit of the Julia. After dark, the Julia sails north to La Dominica, also known as Hivarhoo, to pick up some English sailors who had gone ashore there from an American whaler. Arriving in the bay of Hannamanoo, under the reign of king Noomai, they meet Lem Hardy, a heavily tattooed white man living among the natives. He informs the crew that no other whites are on the island. But a native of the islands, Wymontoo, decides to enlist for the voyage.

Hardy, called Hardee-Hardee by the islanders, informs the narator of the ritual of tattooing. Usually the period of adolescence is when a man starts to be tattooed. This is done in utmost privacy in a building divided into studios by screens of happar. The studios are always full, because the pain permits only a small section of the body to be tattooed at a time. The tattooers practice their skill upon the on one or two men employed as a canvas. The seal of Hardy's initiation is the tattoo of a blue shark on his chest.

In a period of calmness ther's little to do, so "Typee" reads the books and Sydney newspapers of Dr Long Ghost, and plays chess with him. He notices that chief mate Jermin keeps the course of the ship a secret. Jermain claims to go to a terrain where many tame whales reside, but the narrator feels uneasy about sailing through uncharted territory which may contain unknown dangers such as rocks just beneath the surface of the sea.

Long Ghost is a respected man in the forecastle, and this respect wears off on being his most intimate companion. They are treated as "distinguished guests." They share the forecastle not only with other sailors, but with cockroaches and rats as well.

Long Ghost pulls pranks, especially at the expense of Baltimore, the black cook called by that name because he is a runaway slave from Maryland. Another of his jokes is to hoist the men aloft if they fall asleep during nightwatches.

Twenty days underway, two of the crew members die within an hour from each other. The first is an unsociable and unpopular fellow, the second a Portuguese sailor. Both die of lack of treatment; had they been ashore, they would have recovered. Both men are immediately rolled into their own blankets and given to the sea. For lack of a Bible, Antone, a Portuguese from the Cape-de-Verd Islands, mutters something over the corpse of his countryman. The rest of the day is spent exchanging stories about death on ships. Van, a Finnish sailor, predicts that withing three weeks only a quarter of the crew would still be on board. The narrator thinks about the situation if something should happen to the first mate, the only navigator of the crew, the captain's nautical knowledge being insufficient.

Many of the crew are unwell, so there seems no point in going on with the voyage. Still the mate keeps course, and the handing out of Pisco twice a day reconciles everybody. On Saturday nights, two bottles are sent into the forecatsle, to be distributed further by the oldest hands. It is now four weeks or more after leaving Hannamanoo.

Captain Guy's health is deteriorating, the mate informs the crew. They decide to set sail for Tahiti if his situation does not improve in 24 hours. The secret of how Chips and Bung manage to be tipsy so often leaks out: they found their way to the Pisco supply by lowering a neck-handkerchief in the supply, and then wringing out the absorbed Pisco in a bucket.

As the Julia approaches Tahita, the weather changes. They encounter a gale, the main mast breaks off just above the cap, the head-bulwarks come in with a cras and tear the caboose from its moorings. Baltimore almost drowns. Next day, the weather being calm again, everything but the bulwarks is being repaired.

Though the mate kept the course of the Julia a secret, te Coral Islands come into view, with Tahiti being the most important island of the group. The Queen of Tahiti is called Pomaree and the French Consul is Merenhout, a Dutchman by birth. The islands are principally visited by pearl-shell fishermen. Another field of industry is the trying out of cocoa-nut oil.

Early at dawn the following morning, they see the three peaks of Tahiti, "the most famous island of the South Seas."

Chapter 19

Characters
^Pomaree, Queen of Tahiti
 * 'Typee', the sailor-narrator, he never says his name but is called 'Typee' by one of the shipmates in the first chapter.
 * Dr Long Ghost, the ship's doctor, over six feet tall with a colorless complexion, he is full of stories as he is both well-learned and well-travelled. After a fight with the captain, he is banned from sleeping in the cabin and stays in the forecastleamong the sailors. He and "Typee" are friends.
 * Captain Guy, captain of the Julia,, a young cockney who emigrated to Australia a few years before the present voyage.
 * John Jermin, the chief mate. Fifteen years before the present voyage, he survived the sinking of the Jane, of London, and landed in Sydney. Short and stout, he with a face marked by small-pox. He is good-natured but drinks too much.
 * Bembo, a harpooner from New Zealand, a "Mowree" (Maori)
 * Beauty, the ship's carpenter, ugly both in countenance and in temper
 * Bungs, the Julia's cooper
 * Lem Hardy, a white man, heavily tattooed in his face and living among the natives of the island La Dominica
 * Wymontoo, native of La Dominica, enlists as a crew member when the Julia lands there
 * Noomai, king of Hannamanoo
 * Baltimore, the black cook of the Julia, a runaway slave from Maryland
 * Navy Bob, a stout, old Triton
 * Antone, Portuguese sailor from the Cape-de-Verd Islands
 * Van, sailor from Finland
 * Rope Yan, or Ropey, a landsman from London who is treated with dsrespect and gets to do the hardest work
 * Flash Jack, sailor
 * Dunk, Danish sailor
 * Merenhout, French Consul of Tahiti
 * two officers from a French corvette, missionaries, natives of the islands

The play Lucifer is a tragedy set in Heaven, written by Joost van den Vondel, premiered on February 2 1654 in Amsterdam. When God decides to elevate Man above the Angels, the high-ranked angel Lucifer initiates a revolt which ends when archangel Michael ejects the revolters from Heaven with a bolt of lightning. Lucifer then avenges himself on earth by seducing the first pair to Original Sin. After second performance on February 5 the city of Amsterdam, pressed by the clergy, banned further performances. Lucifer is dedicated to kaiser Ferdinand III of the Holy Roman Empire, and stands as one of the very few pieces of Dutch literature to rank permanently among the literary works of the world.

As a young poet, Vondel associated the Lucifer character with the theme of unjust uprising. The many examples of Luciferism in international politics of the 1640s finally prompted him to give life to the Lucifer-conception inside him. The result is an original work: though all names derive from the Bible, the plot itself is not based on any existing story. In Vondels collected plays in two actavo volumes of 1662, edited by the playwright himself, Lucifer appears in the volume with non-Biblical plays.

The tragedy in five acts is written in alexandrines, with the choirs concluding each act in four- to three-foot iambes. The structure follows the five stages of classical Greek drama, yet timeless and spaceless Heaven does not accomodate all three of Aristotle's unities of time, place, and plot. Literary scholars have long been confused by the question wether the Fall of Man does obstruct the unity of plot. Another aspect of structure that provoked much discussion is the question wether Lucifer is already in the camp of evil from the start or if his character concurs with Aristoteles's norm for a protagonist, and so in the course of the play, after much hesitation and contemplation, becomes a member of evil. Scholarly concentration upon the theological background of the play gradually gave way to study of themes such as free will, and the relation of belief versus reason. The tragedy's parallels to the political situation of Vondel's time, remarkable as they are, do not have such bearing as to constitute a political allegory.

After performance was forbidden selling the text became officially illegal as well, yet six reprintings of the quarto appeared in 1654 alone. The tragedy was not performed until the nineteenth century, and from then continued to be part of the repertory in the Netherlands into the twentyfirst century. In 1825 a British theory was launched, holding that Lucifer was a source for John Miltons Paradise Lost, which after initial acceptance was discredited in 1895. The tragedy has been translated into French, German, English, Hungarian and Japanese, among other languages.

Opdracht
Het eerste onderdeel van het voorwerk is de 'Opdracht' aan de Duitse keizer Ferdinand III. Een vorst, aldus Vondelvorser W.A.P. Smit, is voor Vondel het wereldse beeld van God, aan wie hij zijn gezag ontleent. In de hiërarchie van vorsten stond de keizer van het Heilige Roomse Rijk bovenaan, waarmee de positie die de keizer op aarde bekleedt een weerspiegeling is van de positie van Lucifer in de hemel vóór zijn val. Vondel zag in de keizer 'naar positie de aardse parallel, en naar aard de Christelijke antithese van Lucifer'. Vondel rechtvaardigt zijn opdracht door erop te wijzen dat God de 'allerminsten en ootmoedigen' (vs. 4) de toegang tot zijn troon niet weigert en dus zal diens plaatsvervanger op aarde, 'de tydelycke Mogentheit' (vs. 5), billijken dat de allerkleinsten 'zich eerbiedigh voor hare voeten vernedere' (vs. 6). Daarom waagt Vondel het zijn stuk aan de keizer op te dragen, een eer die het verheven onderwerp ook waard is. Het gaat immers om Lucifer, die 'ten spiegel van alle ondanckbare staetzuchtigen' (vs. 15) wordt voorgesteld.

Vondel geeft de keizer een waarschuwing: de universele geldigheid van het drama strekt zich ook tot de keizer uit, die zich steeds voor het gevaar van staatzucht dient te hoeden. Opstand tegen het bewind is immers alleen tot mislukken gedoemd 'zoo lang Godts Voorzienigheit de geheilighde Maghten en Stammen hanthaeft' (vs, 23-24). Als stedehouder van God heeft de keizer een verantwoordelijkheid: 'Christenryck doorgaends, gelyck een schip in de wilde zee, aen alle kanten, en tegenwoordigh van Turck en Tarter, bestormt, en in noot van schipbreucke, vereischt ten hooghste deze eendraghtige eerbiedigheit tot het Keizerdom, om den algemeenen erfvyant des Christen naems te stuiten, en den Rycksbodem en zyne grenzen, tegens den inbreuck der woeste volcken, te veiligen, en te stercken' (vs. 28-34). De christelijke wereld wordt bedreigd door de Turken en de keizer dient het rijk tegen deze ongelovigen te beschermen. Het gaat hier om 'een magistraal stuk proza', aldus Smit: 'Maar nog meesterlijker is de wijze waarop hij erin slaagde, door implicatie en suggestie, daarin aan Ferdinand voor te houden wat de verschuldigde eerbied hem verbood rechtstreeks onder woorden te brengen.'

Gedicht
{Zie hoofdartikel|Op de Afbeelding van Ferdinandus} Het tweede onderdeel is 'Op de Afbeeldinge van Keizerlycke Majesteit, Ferdinandus den Derden', een lofdicht op zowel de keizer als op het niet overgeleverde schilderij dat Vondels vriend Joachim von Sandrart kennelijk van de keizer en zijn familie gemaakt had. Alleen een kopergravure die Frans van der Steen (1604-1672) naar het schilderij maakte bleef bewaard; volgens Vondelkenner pater B.H. Molkenboer kreeg Vondel hiervan uit Wenen een prent toegestuurd. De keizer wordt in het veertienregelige gedicht bezongen als vredevorst vanwege zijn betrokkenheid bij de Vrede van Münster. De Latijnse spreuk die als motto fungeert, 'Deus nobis haec otia fecit', is ontleend aan Vergilius' Bucolica I, 6, en luidt in Vondels vertaling: 'Een Godt holp ons aen deze gerustheit.' Hiermee is de keizer Augustus bedoeld, waarmee keizer Ferdinand III in het vers vergeleken wordt.

Berecht
Het omvangrijkste onderdeel van het voorwerk is een 'Berecht aen alle Kunstgenooten, en Begunstigers der Tooneelspelen', waarin Vondel zijn stofkeuze en werkwijze rechtvaardigt. Ten eerste zet hij uiteen dat de afvalligheid van de aartsengel op waarheid berust. Hiertoe citeert Vondel eerst twee profeten uit het Oude Testament, te weten Jesaja 14:12-15 en Ezechiël 28:12-15, en vervolgens twee passages uit het Nieuwe Testament, Lucas 10:18 en de Brief van Judas, 1:6. Alle vier de passages zijn door Vondel zelf uit de Vulgaat vertaald. Ter verdere adstructie haalt Vondel nog drie 'Oudvaderen' aan, Cyprianus, Gregorius de Grote en Bernardus van Clairvaux. Ten tweede betoogt Vondel dat het legitiem is om de weergave van de zonden hovaardij en nijdigheid allegorisch voor te stellen als de Leeuw en de Draak, waarmee tevens de sterrenbeelden bedoeld zijn, omdat de slang uit het paradijsverhaal en de zwijnen in Matteüs 8:28-32 uitwijzen dat de dieren door kwade geesten bezeten worden. Ten derde wijst Vondel erop dat hij ook wanneer hij van gangbare theologische opvattingen afwijkt geen eigen fantasiebeelden invoert, maar zich nog steeds baseert op gezaghebbende theologen, zij het op een minderheid onder hen. Ten vierde verdedigt Vondel het aanwenden van Bijbelse stof in het algemeen. Hij beroept zich op een eeuwenoude traditie, wat onverlet laat dat misbruik mogelijk blijft. Ook wijst hij erop dat van een frivool 'spel' geen sprake is en dat dit misverstand slechts bestaat omdat het woord 'tragedie' in het Nederlands nu eenmaal toevallig 'treurspel' heet.

Inhoudt
Zoals gebruikelijk heeft Vondel ook bij dit stuk een korte samenvatting van de 'Inhoudt' bijgevoegd. In twee zinnen, waarvan de tweede erg lang is, geeft Vondel een samenvatting van het drama omtrent Lucifer. Lucifer komt er uit naar voren als de drijvende kracht, zelfs de verpersoonlijking van heel het verzet tegen God, terwijl hij in het treurspel zelf onderhevig is aan twijfel en wanhoop. Volgens Smit is het onjuist om in deze 'lapidaire samenvatting' een indicatie van de ware aard van de hoofdpersoon te zien, omdat in dit korte bestek slechts de feiten worden weergegeven zonder de omstandigheden en factoren die de loop van de verwikkeling bepalen. Het is Vondel er niet om te doen de structuur van zijn drama aan te geven, maar slechts om 'de zonde van Lucifer zowel naar haar innerlijk als naar haar uiterlijk aspect zo scherp en raak mogelijk te karakteriseren'. Het inhoudsoverzicht besluit met de zin: 'Het tooneel is in den hemel.' De 'vaagheid' van deze aanduiding is volgens Smit 'suggestiever en bevredigender dan elke precisering geweest zou zijn.' Anders dan normaal, ontbreekt een aanduiding van het tijdsverloop, omdat de hemel geen tijd kent, zoals ook in het stuk zelf staat: 'Een eeuw beneden is om hoogh een oogenblick' (vs. 888).

Tegen de contemporaine wetenschappelijke inzichten van onder meer Copernicus en Galilei in hield Vondel vast aan het wereldstelsel van Claudius Ptolemaeus, volgens Molkenboer vanwege het 'dichterlijk suggestieve ervan'. De aarde is in dit stelsel het middelpunt van het heelal en de hemel, de verblijfplaats van God en de engelen, zou zich bevinden in de oneindigheid buiten de negen sferen of bogen die concentrisch de aarde omringen. Vondels hemelbouw komt overeen met die van onder meer Dantes Divina Commedia. De engelen zijn aan het begin van het stuk nog niet toegelaten tot 'de eigenlijke innerlijke Godskennis', die zij immers 'door de proef van hun onderworpenheid van God' eerst nog moeten bewijzen waard te zijn. Dit blijkt uit de reizang bij het eerste bedrijf.

Personages

 * Belzebub, Belial en Apollion, wederspannige oversten
 * Gabriël, Gods geheimenistolk
 * Rei van engelen
 * Lucifer, stedehouder
 * Luciferisten, oproerige geesten
 * Michaël, veldheer
 * Rafaël, beschermengel
 * Uriël, Michaëls schildknaap

Eerste bedrijf
De hooggeplaatste engel Belzebub ziet uit naar de terugkeer van Apollion, die naar de aarde is afgedaald om te zien hoe het de recent geschapen mens en diens omgeving vergaat. Bij zijn terugkeer heeft Apollion een gouden tak van de boom des levens bij zich. Belzebub concludeert: 'Men zou ons Paradys om Adams hof verwenschen./ 't Geluck der Engelen moet wycken voor de menschen'. Het verslag laat er geen twijfel over bestaan dat het aardse paradijs superieur is aan dat van de engelen. De mens heerst over alle dieren, is mooier dan de hemelbewoners en bovendien geschapen in twee geslachten: 'Een hooger zaligheit, die d'Engelen noch missen./ Hoe arm is eenigheit! wy kennen geen gespan/ Van tweederhande kunne, een jongkvrouw, en een' man/ Helaes! wy zyn misdeelt: wy weten van geen trouwen,/ Van gade of gading, in een' hemel, zonder vrouwen.' Apollion is geraakt door de schoonheid van Eva, maar Belzebub voorziet bezorgd dat de menselijke voortplanting bewerkstelligen zal dat 'er met der tyt een weerelt aengeteelt' zal worden, die de macht der engelen zal overvleugelen. Een bazuin kondigt de komst van Gabriël en de eerste rei van engelen aan. Gabriël kondigt Gods besluit af om de mens te verheffen tot Zijn niveau, dus hoger dan de engelen, die de mens voortaan zullen moeten dienen en aanbidden. Nadat Gabriël heeft opgeroepen tot trouwe dienst aan God en de mens, heft de rei een lofzang op God aan. Zang: wie is die volmaakte macht waaraan al het geschapene zijn bestaan dankt. Tegenzang: dat is de onkenbare, onnoembare, eeuwige God. Toezang: zijn laatste gebod de mens betreffende dient gevolgd te worden, want Zijn wil is onfeilbaar.

Tweede bedrijf
Eerst nu verschijnt Lucifer op zijn strijdwagen, begeleid door engelen. Hoewel de degradatie hem verbittert ('Ons slaverny gaet in'), is verzet voor hem geen optie ('hier gelt geen tegenspraeck'). Daar denkt Belzebub anders over en hij wijst op de persoonlijke consequenties voor Lucifer, 'legh voortaen den scepter uit der hant//legh af uw morgenstralen'. Dat raakt Lucifer, die bezweert alles te zullen doen om dat te voorkomen: 'Dat zal ick keeren, is het anders in myn maght'. Belzebub brengt het oudste recht in als argument dat er onrecht begaan wordt en Lucifer neemt diens redenering dat Gods oogmerk onrecht is over. Hij besluit zich te verzetten ('ick wijck niet eenen voet') en gaat nog liever zijn ondergang tegemoet dan te buigen: 'En liever d'eerste Vorst in eenigh lager hof,/ Dan in 't gezalight licht de tweede, of noch een minder'. Lucifer vraagt Gabriël om nadere inlichtingen en draagt zijn bezwaren aan. Gabriël heeft geen antwoorden en dringt aan op onvoorwaardelijke aanvaarding van Gods besluit. Lucifer werpt tegen dat Gods eer wordt aangetast door zich met een zo laag schepsel als de mens te verbinden, met chaos als gevolg. Gabriël beëindigt het gesprek met het advies te berusten: 'Heer Stedehouder, rust, en hanthaef d'eerste ons wetten.' Lucifers antwoord: 'Men zal er scherp op letten', is voor tweeërlei uitleg vatbaar: mogelijk beaamt Lucifer niet alleen Gabriëls woorden, maar bedoelt hij ook dat hij de mogelijke aantasting van zijn eigen positie argwanend zal volgen.

Zodra Gabriël vertrokken is, begint Belzebub weer Lucifer op te stoken. Lucifer zweert nu zich ten koste van alles boven iedereen en alles te willen verheffen, al moet daarvoor de hele wereldorde overhoop gehaald worden. Vervolgens ontbiedt hij Apollion, die hem groet als een monarch. Hij legt hem een listig plan voor om Michaël, de bevelhebber van Gods leger, uit te schakelen. Apollion merkt op dat dit al gelijk staat aan verzet tegen God zelf: 'Het overpeinzen quetst alree Godts majesteit'. Hoewel Apollion waarschuwt voor Gods almacht en de sterkte van Michaëls leger, meent Belzebub dat er kans van slagen is. Lucifer beveelt Apollion om zoveel mogelijk engelen voor zijn kamp te winnen, waarna hij zich op zijn strijdwagen begeeft naar de vergadering der hofraad, waar hij Belial en Apollion met het plan verwacht.

Op verzoek van Apollion verzint Belial een pakkende slogan voor de opstand: 'Den mensch in eeuwigheit ten hemel uit te sluiten'. Hun werkplan bestaat uit drie stappen: ten eerste het met valse argumenten stimuleren van ontevredenheid; ten tweede moet de overste Belzebub, zonder er meteen voor uit te komen, zijn gezag aan de opstand verlenen met de erkenning dat de grieven gegrond zijn en de status quo gehandhaafd dient te blijven; ten derde moet Lucifer zich tot leider laten kiezen, want 'Zy zullen zonder hooft dien optoght niet beginnen'. Lucifer moet eerst aarzeling veinzen en dan op aandringen van Belzebub de leiding accepteren. Met dit plan gaan ze naar de hofraad. Zang: de rei der engelen vraagt waarom de hemel verduisterd is. Tegenzang: omdat een aantal engelen jaloers is op de mens. Toezang: men zal pogen de ontevredenen te sussen.

Derde bedrijf
De rei en de jaloersen, Luciferisten genaamd, geven elkaar geen duimbreed toe: de laatsten ontwikkelen Lucifers argumentatie en houden zich doof voor de religieuze terechtwijzingen van de getrouwe engelen. Als het gesprek op dood spoor belandt, verschijnen Apollion en Belial. Apollion gnuift van genoegen, Belial informeert naar de oorzaak van de onvrede, waarop de rei de hulp van deze twee oversten vraagt. De twee vertonen echter veel begrip voor de grieven en kiezen partij voor de ontevredenen ('zij steunen op hun Recht'). Het twistgesprek herhaalt zich, nu met Belial en Apollion als woordvoerders van de Luciferisten. Als de twee blijven volhouden dat God ongelijk heeft, waagt de rei het zijn meerderen een waarschuwing uit te delen: 'Zie toe, en wacht u wel deze ongenoeght te styven'. 'Wy wenschen,' veinst Apollion, 'dat dees lucht en wolck magh overdryven/ Eerze uitberste, en 't gewest des hemels zette in vier.' Onderwijl stromen steeds meer Luciferisten toe.

Met de komst van Belzebub, eveneens tevreden gnuivend, begint fase twee van het plan. Belzebub gedraagt zich als een officier die zijn manschappen op een oproer betrapt, vraagt wat er aan de hand is, waarop de Luciferisten hem het leiderschap aanbieden: 'wy staen gereet uw scharen,/ Uw' standert, en uw heir te volgen: treck maar aen'. Hij reageert dubbelhartig, zegt niets tegen Gods beleid, maar getroffen door de onenigheid suggereert hij dat men bij God moet bemiddelen. Nu verliezen de Luciferisten alle zelfbeheersing: 'Hier gelt alleen gewelt, en kracht, en wraeck, en dwangk' en even later heeft hun verzoek aan hem om het leiderschap te aanvaarden de kracht van een bevel: 'Dit gansche leger eischt u tot een opperhooft,/ En leitsman op dien toght'. Belzebub veinst een vreedzame oplossing voor het conflict te wensen. De rei doorziet zijn sluw spel niet en valt hem bij.

Volgens plan zou nu Lucifer moeten opdagen, maar in plaats daarvan arriveert veldheer Michaël. Deze treedt op als een generaal en stelt de hoogste in rang onder de relschoppers, Belzebub, aansprakelijk voor de oploop. Belzebub, die zich nog steeds niet openlijk als aanhanger van de Luciferisten heeft doen kennen, weet zich zalvend te excuseren en roept de rei aan als getuige van zijn trouw. Michaël waarschuwt dat onderhandelen mag, maar bij verzet 'wacht uw hooft'. Dit werkt averechts uit, de Luciferisten stellen op even felle toon de eis: 'Men stell' geene amptenaers van 't hemelsch Vaderlant/ Beneden 't aertsch geslacht', want anders zal zelfs geen 'blixemspeer' de onderwerping nog kunnen afdwingen. Dat gaat veel te ver en Michaël beveelt de Luciferisten tot driemaal toe zich te onderwerpen: ten eerste moet men inrukken ('vertreckt naer uwe vanen. Dat past soldaten') en als dat bevel niet onverwijld opgevolgd wordt, dan luidt het tweede bevel dat men de wapens neerlegt. Als ook dit wordt geweigerd, sneert Michaël: 'ghy zyt geen zonen meer van 't licht'. Zijn derde en laatste bevel: 'Welaen, ick wil dat zich d'oprechte en vrome Reien/ En scharen daetlijck van rebelle rotten scheien.' Met alleen de rei engelen trekt hij weg. De Luciferisten blijven achter met Belzebub, wiens dubbelspel nu is uitgespeeld. Hij stelt dat Lucifer de meest geschikte leider is.

Dan arriveert Lucifer, die door het uitkomen van de opstand voor een voldongen feit staat. Hij spreekt de menigte toe en krijgt de strijdbijl aangeboden. Lucifers aarzeling lijkt op een echte tweestrijd en in zijn antwoord klinken dan ook beurtelings elementen van trouw en opstand. Opnieuw volgt hij de schijnredenering dat verzet tegen de mens geen opstand tegen God zou zijn, maar vervolgens belijdt hij trouw: 'Ick ken geen ander Recht; en stutte, als Stedehouder/ Der Godtheit, zyn besluit en raetslot met myn schouder.' Al zijn argumenten tegen de opstand worden door de Luciferisten weerlegd. Lucifer sputtert nog wat tegen, maar zonder overtuiging. Nu duidelijk is dat een derde van de engelen achter de opstand staat, geven Belzebubs woorden een laatste duw aan zijn besluit. Zonder overtuiging geeft Lucifer dan toe aan het verzoek en zijn woorden klinken zelfs modeloos: 'Ick troostme dan gewelt te keeren met gewelt.' Lucifer aanvaardt het leiderschap met te zeggen 'Dat ick, uit noot en dwang, dien last aenvaerden zal', waarna Belzebub meteen wierook, fakkels en lofzangen laat aanrukken om het besluit te bezegelen ('Nu brengt het wieroockvat, ghy godtgetrouwe scharen:/ Bewieroockt Lucifer met wieroockkandelaren'). Het bewieroken, een eer die alleen God toekomt, wijst uit dat, hoe gelaten Lucifer het zich ook laat aanleunen, hij zich in de plaats van God stelt. De rei van engelen klaagt over de afgunst die de groep verdeelt, maar vraagt in de Toezang om een streng ingrijpen, want 'Staetzucht kent noch Godt, noch bloet.'

Vierde bedrijf
De wierookhulde aan Lucifer is te veel geweest en nu bezorgt Gabriël Michaël het bevel om tegen Lucifer en diens trawanten op te trekken. Zijn schildknaap Uriël brengt hem zijn wapenuitrusting, terwijl Rafaël een laatste poging doet Lucifer op andere gedachten te brengen en hem de olijftak der vrede aanbiedt. Lucifer zelf, beheerst door angst en zenuwen, kan niet geloven aan de overwinning op Michaël en zijn leger, ondanks de verzekeringen van Belzebub. Hij aarzelt de strijd te beginnen en bindt zijn manschappen op het hart dat er geen weg terug is en dat ze daaruit hun kracht moeten putten. Ook vraagt hij zijn officieren nog eens de eed van trouw af te leggen. Dan daalt onderhandelaar Rafaël van boven neer en tracht voor de tweede keer om Lucifer door het aanbieden van de olijftak tot bezinning te brengen. Ook waarschuwt hij Lucifer voor het lot dat hem anders wacht: 'Zoudt ghy uw glansen, die de hemelen vercieren,/ Ons licht verduisteren, in eenen knoop van dieren/ En mengsel van gedierte en ondier onder een,/ Griffioensklaeu, drakenhooft, en andre gruwzaemheên'. Opgelucht dat verzoening nog mogelijk is, komt Lucifer tot bedaren, maar dat betekent ook dat zijn trots en grieven weer opspelen. Zo slaat de slinger van zijn weifeling steeds verder uit.

Rafaël weerlegt Lucifers argumenten als sofismen, want in werkelijkheid is de stedehouder welzeker aan staatzucht ten prooi gevallen. Rafaël biedt nog een derde en laatste maal de olijftak aan: 'Ontfang dien tack van pais: wy offren u Godts vrede.' In een wanhoopsmonoloog verwoordt Lucifer zijn nieuw verworven inzicht dat de ware aard van zijn handelen wel degelijk een opstand tegen God is. Verscheurd door wanhoop meent Lucifer te ver te zijn gegaan en kan, in weerwil van Rafaëls verzekering, niet geloven dat genade nog mogelijk is. Het klinken van de bazuin uit Michaëls leger zet Apollion aan om Lucifer aan te moedigen spoedig tot actie over te gaan. De onzekerheid voorbij, gedraagt Lucifer zich vastberaden zoals een bevelhebber past. Wanneer Michaëls leger in aantocht is, besluit Lucifer ten strijde te trekken. Tot verdriet van Rafaël, die als laatste middel om de strijd nog te voorkomen de hulp van de rei inroept. In dialoog met de rei bidt Rafaël voor Lucifers genade.

Vijfde bedrijf
Na afloop van de strijd brengt Uriël een levendig verslag uit aan Rafaël. Michaël stelde zijn troepen op in de vorm van een driehoek, terwijl Lucifers leger de vorm van een halve maan aannam. Het eerste treffen levert geen winnaar op, maar na een adempauze lukte het Michaël om een hogere positie in te nemen om de strijd met meer vrucht voort te zetten. Als een waterval stortten zij zich op de opstandigen en Lucifer wist de nederlaag maar net af te wenden. Michaël gaf hem nog een laatste kans: 'Zit af, o Lucifer, en geef het Godt gewonnen./ Geef over uw geweer, en standert: stryck voor Godt.' Lucifer toont zich verbeten: 'D'Aertsvyant van Godts naem, hardneckigh, onbewogen,/ Ja trotser op dat woort, hervat in aller yl/ Den slagh, tot driewerf toe, om met zyn oorloghsbyl/ Den diamanten schilt, met een Godts naem, te kloven.' Die derde aanval op Gods Naam, een rechtstreekse en persoonlijke aanval op God zelf, werd Lucifer fataal. Michaëls bliksem wierp Lucifer van zijn strijdwagen en meteen uit de hemel, evenals zijn wagen en manschappen. Tijdens zijn val naar de aarde verandert zijn gedaante in een monsterachtige duivel.

Na het verslag arriveert de rei van engelen, die Michaël een triomflied toezingt. Dan arriveert Gabriël met de ongelukstijding dat Lucifer op aarde uit wraak de mens ten val heeft gebracht. Beknopt maar volledig zet hij het verhaal van de zondeval uiteen, inclusief de straffen waartoe God heeft besloten. Maar hij belooft ook verlossing. Deze nieuwe situatie noopt Michaël tot maatregelen. Hij beveelt Uriël om het mensenpaar uit het paradijs te verdrijven, Ozias moet de Leeuw en de Draak in de ketens slaan, Azarias moet Gods vijanden samendrijven in de hel en Maceda de zwavelpoel in het midden van de hel aansteken om Lucifer te folteren. God heeft tegelijk met de val echter ook een Verlosser toegezegd en om diens komst wordt gebeden in de rei, zodat de tragedie eindigt in de verwachting van Christus.

Ontstaansgeschiedenis
Twee aspecten spelen een rol in het ontstaan van Lucifer. Het eerste is Vondels levenslange belangstelling voor staatzucht of Luciferisme als permanent onderdeel in de gehele geschiedenis van de mensheid, die wel moest uitmonden in een werk over dit onderwerp. Het tweede is de manifestatie van staatzucht ten tijde van de conceptie van de Lucifer zelf.

Het Lucifer-motief in Vondels oeuvre
Vondel was als jong dichter al getroffen door de vele pogingen tot opstand uit heden en verleden, in de Bijbel en in de klassieken. De hoofdoorzaak is vrijwel altijd 'staetzucht' (heerszucht), de begeerte van de mens naar een hogere 'staet' dan God hem had toegewezen. In Vondels ogen was staatzucht hetzelfde als ontevredenheid en verzet tegen God, zodat 'alle aardsche muiterij in den grond niets anders is dan een hardnekkige ononderbroken voortzetting van Lucifers eerste weerspannigheid', zij het niet langer door de uit de hemel gestoten Lucifer persoonlijk tegen God gevoerd, maar 'door den uitverkoren mensch tegen Hem op te zetten'. De vele voorbeelden die Vondels werken van dit Luciferisme te zien geven 'sluiten iedere mogelijkheid tot twijfel aan de continuïteit en de groei van deze gedachte uit'.

Het opstandsmotief is al volkomen aanwezig in het koor uit het vierde bedrijf van Vondels eerste toneelstuk, Pascha uit 1612, met de farao in de rol van staatzuchtige rebel die nijdig is op Gods uitverkoren volk. Al spoedig benadrukte Vondel de parallellie van het heidense met het christelijke Lucifer-motief uitdrukkelijk en vernuftig, namelijk in zijn bijna 1000 versregels lange gedicht Geboortklock van Willem van Nassau uit 1626, waarin het anti-Frans verbond van keizer Adolf van Nassau en koning Eduard II van Engeland een rol speelt. De zwangere prinses Amalia borduurt een historiestuk op de mantel van Adolf Jupijn, waarop het verbond wordt voorgesteld als een roomse adelaar die een bliksemstraal werpt naar het weerspannige volk. Het christelijke tegenbeeld daarvan, met Gods veldheer Michaël in de hoofdrol, is te zien op Eduards mantel. 'In vijftien alexandrijnen', aldus Molkenboer, 'spiegelt Vondel ons in 1626 zijn heele tragedie van ruim 'n kwarteeuw later voor':
 * D'archengel Michaël, gaet met gevelde speer,
 * In 's konings mantel fel den fellen draeck te keer:
 * Die met gekeerden neck vergif braeckt voor sijn' voeten;
 * Gewieckt, gekamt, geschubt en kaeckelbont van sproeten.
 * Som blaeu, som groen, som geel, langs glibberigen huyd.
 * De voncken vliegen 't dier ten brandende oogen wt:
 * En 's hemels veldheer, die vol moeds dar rusting wraecken,
 * Bralt met een' wapenrock van gloeyende schaerlaecken.
 * Gevlerckte cherubin op 's ridders boesem lacht.
 * Infijn en hagelwit veldteecken ciert dees' draght,
 * 't Schijnt dartle windekens in 't paradijsweb dwarlen,
 * Van Engelen gesoomt met suyverlijcke parlen,
 * Besprengt met sprencklen bloeds, geparst met doornekroon
 * Wt 's heylands hoofdslaep. Gods kampvechter dus ten toon,
 * Aen sijn' ten ruggebeen frisch wtgewosse pennen,
 * Met heylgen dau besproeyt, is lichtelijck te kennen.

Verdere voorbeelden van het motief zijn te vinden in Henriette Marie t' Amsterdam (1641), Morgenwecker der Sabbatisten (1642), Konincklycke Harp (1639) en nogmaals in meer uitgewerkte vorm in De getemde Mars (1648). Toen Willem II een aanval op Amsterdam waagde, vergeleek Vondel hem in het vers 'Afval' (1650) met Faëton, de zoon van de zonnegod die onmachtig is de plaats van zijn vader in te nemen en dus de zoveelste dubbelganger van Lucifer. Aan het slot van dit vers brengt de dichter de moraal van deze fabel onder woorden en daarin is de moraal van de Lucifer te herkennen: 'Als 't spel verkeeren zal,/ Komt hooghmoet voor den val'.

De verschijnselen van zijn eigen tijd, zijn studie en 'z'n blik op de zielen' leidden Vondel, in de woorden van Molkenboer, steeds opnieuw 'naar andere vormen van 't ééne Lucifer-motief, waarvan zijn treurspel immers wel het hoogste maar evenmin het eerste als het laatste woord was. Gelijk Lucifer al weerlicht door zijn vroegste werk, veertig jaren vóór 1653, zal de Engelenval blijven nadreunen als de sombere onderklank van nog twintigjarigen arbeid'. Van deze latere werken is in verband met Lucifer nog relevant een passage uit Vondels epos Joannes de Boetgezant uit 1662 waarin God spreekt:


 * In dit Jerusalem, verwachtende een getal,
 * Een' oogst van zielen, die het eeuwige verval
 * Van Lucifer en zijn weêrspannelingen boeten.
 * 'K verwachte een kerck, een bruit, die onder haere voeten,
 * De maen ziet ondergaen, het draeckenhooft geplet,
 * Den afgront brullen hoort, terwijlze vry van smet
 * En met de zon gekleet, op mijnen troon gezeten,
 * Haer jammeren in 't licht des hemels zal vergeeten.

'Voor 't dieper begrip van Vondels treurspel', aldus Molkenboer, 'zijn deze regelen van veel belang. Ze vormen buiten den Lucifer de eenige plaats, waarin de dichter met een doorzichtigheid, die aan 't letterlijke grenst, de door hem zoo fel gehate erfvijanden van 't Christendom als Luciferisten voorstelt'.

Politieke staatzucht in de jaren 1640-1650
Tussen 1640 en 1650 associeerde Vondel Luciferisme vooral met het verzet van het Engelse parlement en de puriteinen tegen koning Karel I: naar aanleiding van diens onthoofding in 1649 dichtte Vondel een epigram, Op den Vader-moort in Groot-Britanie, dat inzet met de aanduiding van Oliver Cromwell als een 'Vermomde Lucifer'. De identificatie wordt volgehouden tot in de meerduidigheid van de afsluitende conclusie: 'Soo bouwt het Helsche Heir in 't Engelsch Rijk zijn Troon', waarmee zowel Engeland als het rijk der engelen is bedoeld. De laatste betekenis legt het verband met de opstand van Lucifer, die de troon in de hemel wilde bezetten. De Engelse toestanden brachten de dichter er volgens Smit toe 'het Luciferisme naar zijn satanisch wezen te gaan uitbeelden'. Volgens Molkenboer zijn in Vondels tijd nog wel meer voorbeelden van Luciferisme te vinden, waarvan in Vondels ogen de ernstigste gevallen waren de Turken tegen het christendom, Willem de Zwijger tegen Philips, Wallenstein tegen Ferdinand en Willem II tegen Amsterdam. Toch is geen sprake van een politieke allegorie: de gebeurtenissen hebben slechts een katalyserende functie gehad die Vondel de laatste zet gaf om de reeds in hem levende conceptie van 'Lucifer als oer-type van alle staatzucht' uit te beelden. Eerdere aanleidingen hadden niet dat gevolg, volgens Smit omdat Vondels gedachten toen door een andere problematiek werden beheerst.

1648-1654: Vondel werkt aan zijn Lucifer
Reeds in maart 1648, vrijwel direct na de afronding van het toneelstuk Salomon, begon Vondel aan de voorstudie voor de Lucifer. In die maand leende hij van Gerardus Vossius twee boeken over engelen: Josephus Angles, Flores theologicarum questionum, in secundum librum Sententiarum (Leiden 1595) en J.G. Stuckius, De angelis angelicoque hominum praesidio atque custodia meditatio (Zürich 1595). Het kostte Vondel zes jaar om Lucifer te vervaardigen. Het werk moet al zijn concentratie hebben opgeëist, want hij produceerde in deze periode geen enkel gedicht van enige omvang.

In 1653 deed Vondel kort verslag van het werk aan het treurspel, en wel in het gedicht 'Op Myne Schildery', over het schilderij dat Govert Flinck van de dichter maakte. Uit dit vers blijkt dat Vondel niet slechts de staatzucht een spiegel wilde voorhouden, maar ook de afgunst (nijd):


 * Ick sluit van daegh een ring van zesmael ellef jaeren,
 * En zie myn hooft besneeuwt, en tel myn gryze haeren,
 * Oock zonder glazen oogh, in deze schildery,
 * En noch ontvonckt myn hart in lust tot poëzy;
 * Terwyl ick Lucifer zyn treurrol leer' volspelen,
 * En met den blixem sla, op hemelsche tooneelen,
 * Ten schrick en spiegel van de Staetzucht, en de Nyt.
 * Wat is myn ouderdom? een roock, een damp, geen tyt.

Barokke taal
'Het toneel en de personaedjen', zo verklaart Vondel in zijn 'Berecht', 'zijn zeker zoodanigh, en zoo heerlijck, datze eenen heerlijcker styl vereischen, en hooger laerzen dan ick haer weet aen te trecken'. Meer dan ergens anders in zijn oeuvre, aldus de stijlanalyticus Kramer, 'ontwikkelt [Vondel] de renaissancistische vormelementen tot krachten van sensitieve epische schildering en lyrische verheffing, van een emphatisch-pathetische, maar beheerste Barokstijl'. De kenmerken van deze stijl zijn volgens Kramer bij uitstek typerend voor de Barok, die een kunst van scherpe tegenstellingen is: God tegenover Satan, licht tegenover donker, deemoed tegenover hoogmoed, gehoorzaamheid tegenover verzet. De drie voornaamste trekken van de Barokstijl zijn alle kenmerkend voor Lucifer: een grootse en massale conceptie; een sterk dynamische voorstelling; en scherpe tegenstellingen. Het betreft 'de stijl der beeldende omschrijving en van het rijke ornament', die een rechtstreekse, alledaagse aanduiding vermijdt en zich in plaats daarvan bedient van perifrase om een verrijkend esthetisch accent aan te brengen, met name waar het om verheven zaken als God en de engelen gaat. God zelf wordt omschreven als 'Het hart, de bronaer, d'oceaen/ En oirsprongh van zoovele goeden/ Als uit hem vloeien en bestaen/ By zyn genade, en alvermogen,/ En wysheit' (vs. 294-298); 'Godt, d'onverzetbre stam/ En oirsprongh, en de bron en Vader aller dinghen,/ Die wezen en natuur en eigenschap ontvingen' (vs. 2009-2011). Daarbij komen superlatieve aanduidingen nogal eens voor, zoals 'der zonnen zon', 'der glanssen glans', 'aller glanssen Majesteit'. Soms is sprake van schilderen met woorden, in verachtelijke zin (de mens is ' een aertworm, uit het stof gekropen, en gegroeit ') dan wel affectief geladen: 'ick zie de goude bladen, Met perlen van de lucht, de zilvren dau, geladen'.

Vondel volgt de klassieke 'repetitio'-figuur na; hij plaatst verschillende benamingen, metaforen en andersoortige omschrijvingen 'als zovele spiegels om haar objecten, om er al hun rijkdom in op te vangen en te weerkaatsen'. Te denken valt daarbij aan:
 * 1) ketens van door één gevoelstoon verbonden substantieven, bijvoorbeeld waar de Rei van Engelen iets van de hemelse vreugde wil suggereren: ' triomfen, kransen, palmen,/ En harpen passen ons, en snaren' (vs. 811-812); of ter aanduiding van het licht der hemelse paleizen: 'in den glans,/ Die galery, en tin, en trans,/ Gewelf van koor en hof verguldt' (vs. 748-750); of de weelde van het Paradijs: 'Dan zwelt de boezem der landouw van kruit, en kleur,/ En knop, en telgh, en bloem, en allerhande geur ' (vs. 75-76);
 * 2) het gebruik van synoniemparen, een vorm van 'de typisch barokke trek naar multipliceren en potentiëren der uitdrukking'. Het gaat om variaties van één gevoelstoon, zoals ' Manne en honighdau ', of ' licht en glanssen ', die ook drieledig voorkomen: ' licht, en glans, en stralen '. Zo vindt ook intensivering van kernbegrippen plaats, waarbij vaak alliteratie en assonantie aanwijsbaar is, zoals in: 'Dat overschrijdt het perck en peil van ons vermogen', 'uw zin en inzien te verstaen'; ook dit komt wel drieledig voor: 'zyn wenck, en woort, en wil/ verstrecken ons een wet, en maat, en vaste regel'.

Bijzonder vaak is sprake van verbindingen van met gevoelskracht geladen synonieme werkwoorden: volheid in 'Hoe klaer de hemel oock van starren blinckt, en barnt, breedte in 'De Godtheit wordt in hem gedient, en aengebeden, bewieroockt, en geviert, verontwaardiging in 'Gaet hene, viert, en dient, en eert dit nieuw geslacht', trots in 'Laet zien wie Lucifer durf trotsen, en braveeren, en kracht in 'de gansche hemel waeght en dreunt van uw geschillen'. Tot een climax voert deze volgende reeks van drie synoniemen: 'Terstont begint het hart der schoone bruit te blaken,/ T' ontvoncken, en zy vlamt op d'aengepreze vrucht'. Een sterke indruk van affect levert de herhaling van Rafaëls manende woorden op: ' Legh neder, och legh neder/Legh neder ' (de bijl). Hetzelfde geldt voor Uriëls verslag van de hemelse strijd: 'Helaes, wat durf, wat durf d'Aertsengel zich vermeten'. Affect spreekt ook uit het gevarieerd uitdrukken van hetzelfde: 'Ondanckbre geesten, zwyght; betoomt uw snoode tonghen; 'Verdrinckt in jammer; zinckt in droevige gedachten'.

Zoals vermeld zijn tegenstellingen typerend voor de barok gebruik van tegenstellingen werkt ook indien als stijlmiddel ingezet: 'Zal 't eeuwigh licht nu schuil gaen in den nacht/ Der weerelt?' (vs. 474-475), 'Indien de bron van 't licht haer klaerheit quam te dompelen/ In 't graf van een moerasch' (vs. 537-538), 'Ghy, die den duistren gront van Godts geheimenissen/ Door 't licht van uw vernuft ontdekt, en openbaert' (vs. 453-454). De antithese wordt vaak nog versterkt door:
 * 1) het concetto, een soort spitsvondigheid: 'Hun leven is beminnen/En wederminnen met een' onderlinge lust,/Onendelyck gelescht, en nimmer uitgebluscht' (vs. 146-148); 'ons schikken is den Staet van dit Heelal verwarren,/Misschicken al wat Godt geschickt heeft, en beleit' (vs. 947-948);
 * 2) een superlatieve tendens: 'Laet perle en perlemoer u zuiverheit beloven;/ Haer blanckheit gaet de perle en perlemoer te boven' (vs. 173-174), of 'Bejegent Engelen, hoe schoonze uw oogh behaeghden;/ Het zyn wanschapenheën bij 't morgenlicht der maeghden' (vs. 161-162).

De indruk van beweging wordt uiteraard vooral bereikt met werkwoorden; vooral in passages met een op zichzelf weinig actieve inhoud is het effect van activiteit opmerkelijk, zoals de beschrijving van het haar van Eva:


 * Nu blinckt geen Serafyn, in 't hemelsch heilighdom,
 * Als deze, in 't hangend hair, een goude nis van stralen,
 * Die schoon gewatert van den hoofde nederdalen,
 * En vloeien om den rugh, zoo komtze, als uit een licht,
 * Te voorschijn, en verheught den dagh met haer gezicht.

Ook Apollions schets van hoe het Paradijs eruitziet is vol met actieve werkwoorden:


 * De hof valt rond, gelyck de kloot der weerelt is.
 * In 't midden ryst de bergh, waer uit de hoofdbron klatert
 * Die zich in vieren deelt, en al het lant bewatert,
 * Geboomte en beemden laeft, en levert beken uit,
 * Zoo klaer gelyck kristal, daer geen gezicht op stuit.
 * De stroomen geven slib, en koesteren de gronden.
 * Hier worden Onixsteen en Bdellion gevonden,
 * Hoe klaer de hemel oock van starren blinckt en barnt;
 * Hier zaeide vrouw Natuur in steenen een egstarnt,
 * Dat onze starren dooft. hier blinckt het gout in d'aderen.

Talrijk zijn verbale substantieven als in 'Een wacker dienaer vlieght op t wencken van zijn heer' en het omgekeerde, het verdringen van het statische substantief door er een werkwoord van te maken: 'de mensch vergodlyckt in zijn troon'. Werkwoorden die beweging uitdrukken krijgen grotere intensiteit door ze te voorzien van richtinggevende bijwoorden: 'Dus komen ze afgestort, 'een waterval... ten dale nederbruischt.

Vondels 'barokke lust aan krachtige, klinkende woorden, zijn hartstocht voor eigengevormde samenstellingen en afleidingen' laat zich met tal van voorbeelden adstrueren. Voorbeelden van samenstellingen zijn blixemspeer, diamantschild, moortspelonck, hartquetsuur, klaghtbewint, belleghzucht. Rens wijst op de veel voorkomende hendiadys, een figuur die één zaak uitdrukt door er twee te noemen. In Lucifer komt deze stijlfiguur in twee gedaanten voor, namelijk als tautologie ('nut ende oorbaar'), twee woorden die elkaars synoniemen zijn waardoor een van de twee genoeg was geweest. Dit draagt ertoe bij dat een stijl een zekere gedragenheid en sonoriteit verwerft. Bij het tweede type is sprake van een attributieve verhouding, of de verhouding van een van-bepaling. Als voorbeelden kunnen genoemd worden 'heil en staat' voor 'heilstaat' en 'glans en ader' voor 'glanzende oorsprong'. Kramer noemt als voorbeelden van deze 'typische en-verbindingen' onder meer de combinaties morgenstarre en strael voor stralende morgenster, 'livreien en vroolyckheit' voor vrolijke livreien, 'ramp en val', en 'groente en verf' voor frisse verf. Hij omschrijft het effect van Vondels verbinding van twee geaccentueerde substantieven als 'niet alleen rijker van klank, maar meer suggestief beeldend dan één substantief met ondergeschikt adjectief, omdat de gevoelssferen der gecopuleerde woorden rijker sensitief en affectief samenwerken'.

Het is de metaforische en allegorische verbeelding van de spirituele wereld in de klanken en kleuren van de zintuiglijke wereld, 'de wederkerige sensualisering van de geestelijke en de spiritualisering van de zinnelijke wereld, die Vondels Lucifer tot kroonwerk van onze zeventiende-eeuwse taalkunst verheft', met als rijkste metaforische verbeeldingsveld het licht en aanverwante aspecten als glans en stralen, dag en dageraad, zon en sterren. De Godheid, de zon der zonnen, vertoeft in het grondeloze, ongenaakbare licht, de glans des hemels. De engelen, zonen van het licht, zijn sterren 'die bloeien in den dagh, die neerstraelt van Godts glans'. De mens is ''t nieuwe licht, een andre klaerheit' die glans der engelen 'doot schynt'. Daarnaast is het licht het symbool voor eigenschappen als Gods genade en liefde alsmede van zijn gaven aan engelen en mensen: 'het licht van uw [=Gabriëls] vernuft'. Tegenover het lichtcluster staat het cluster duisternis, met termen als nacht, schaduwen, wolken, nevels, damp - ook aangewend als werkwoorden zoals verduisteren of benevelen. De tegenstelling treedt voortdurend op de voorgrond: 'de strael van Zijn gezicht verraedt de duisternis van Lucifers verraet'.

Vondels neiging tot intensivering is goed zichtbaar in Uriëls verslag, 'barokke beschrijving bij uitnemendheid' vanwege de vele, vaak schilderende, epitheta en door de vergelijkingen: 'zoo snel gelyck een vlugge pyl, gedreven van de pees'; 'zoo spiegelglad, gelyck een diamant geslepen'; zoo pal, gelyck metale muren, staen'. Kramer wijst vooral op vs. 1849-1875 als een barokke 'overstelping van elkaar verdringende brede vergelijkingen (...) die meer allegorische illustraties zijn dan karakteriseringen'.

De klassieke paronomasia gebruikt Vondel zowel in de enge zin van het samenbrengen van gelijkluidende woorden met verschillende betekenis ('met nederslaghtigheit en neergeslagene ogen') als in de ruime van klankherhaling, met name in de gepaarde eindrijmen, waarbij soms similiter cadens optreedt (verworpen, en verdoemen - vergulden, en verbloemen).

Een meer poëtische eigenschap van de stijl is het gebruik van een woord in meerdere betekenissen. Het woord 'staat' kan betekenen 'soevereine politieke eenheid', 'toestand', of 'stand' (een bepaald niveau binnen een sociale rangorde). Ook de metaforiek behoort tot de poëtische stijlelementen. In de hemel is geen zwaartekracht en dus heeft de auteur zich voor de bewegingen van de engelen gebaseerd op het vliegen van vogels en de bewegingen van hemellichamen. Om de hemelse veldslag te beschrijven zijn zeevaarttermen gebruikt als ruimtevaarttermen om de bewegingen van de zwevende engelen aan te duiden. Daarnaast speelt het licht de hoofdrol, in de woorden van Rens: 'Gans Lucifer baadt in een onstoffelijk zonnig goud, dat soms beklemmend verduisterd wordt'.

Personagestructuur
De uitbeelding van de personages verloopt volgens een symmetrisch en hiërarchisch patroon, al bestaat er discussie over de precieze aard hiervan. Hoe onderzoekers hierover denken, hangt met name af van hun antwoord op de vraag of Lucifer van meet af aan het kwaad vertegenwoordigt dan wel pas in de loop van het treurspel definitief voor het kwaad wordt gewonnen.

Het standpunt van Molkenboer is niet helemaal duidelijk. Ook al ziet hij 'van 't eerste oogenblik, dat Lucifer optreedt, (...) in hem den hoovaardige bij uitstek', Molkenboer ziet ook ontwikkeling bij de stedehouder. Zo deinst Lucifer bij het zien van de uitbreiding der opstand terug 'en zoekt inwendig naar 'n oplossing.' Zijn val is pas 'door zijn aanvaarden van de goddelijke eer een feit' en dat is nog voor de strijd met Michaëls troepen, maar ver na het begin van het treurspel. Asselbergs ziet in Lucifer de drie demonische krachten hoogmoed, nijd en wanhoop belichaamd. Onder Lucifer plaatst hij de drie wederspannige oversten Belzebub, Belial en Apollion, die overeenkomst vertonen met 'de allegorische personificatie van ondeugden uit middeleeuwse mysteriespelen' en die hij daarom vereenzelvigt met drie ondeugden, respectievelijk 'ongehoorzaamheid, list en twijfelzucht', terwijl de afvallige rei der Luciferisten ten prooi valt aan 'weerstandloosheid tegen de boze begeerte'. Lucifer strijdt met de Luciferisten, die met hun opstelling in een halve maan aan de islam refereren, tegen Michaël, die met zijn manschappen in driehoeksformatie de Drievuldigheid verzinnebeeldt. Zo gezien is Michaël de tegenhanger van Lucifer en de verdediger van Gods naam. Onder hem staan Gabriël, Rafaël en Uriël, die Asselbergs identificeert met de respectievelijke deugden 'de boodschapbereidheid, de oprechtheid en de geestdrift', terwijl hij de rei 'diepzinnig verantwoorde wijsheid' toeschrijft.

Volgens Smit steekt de constellatie van personages anders in elkaar, want volgens hem behoort Lucifer niet van meet af aan tot het opstandige kamp, maar is de stedehouder de inzet van een strijd tussen goed en kwaad. Rondom het middelpunt Lucifer staan twee dualiteitsgroepen die elk proberen hem aan hun kant te krijgen. De weifelmoedigheid van Lucifer is volgens Smit oprecht en niet geveinsd als onderdeel van het plan der samenzweerders. Hij ziet hiervoor drie argumenten. In de eerste plaats is de dubbelhartigheid van het duo Apollion-Belial en van Belzebub gemarkeerd door hen een terzijde te laten uitspreken dat elke twijfel aan hun bedoelingen wegneemt. Een dergelijk terzijde ontbreekt bij het optreden van Lucifer. Ten tweede is het plan verstoord door de ontdekking ervan door Michaël en daardoor is een nieuwe situatie ontstaan waarop de haastig ontboden Lucifer zich niet heeft kunnen voorbereiden. Ten derde duiden alle tekenen erop dat dualiteit ten grondslag ligt aan het drama van Lucifer, waarbij de hoofdfiguur heen en weer wordt geslingerd tussen goed en kwaad. Het is niet aannemelijk dat die strijd al principieel beslist is met de eed van Lucifer en zijn bevel om de opstand voor te bereiden in het tweede bedrijf, want dan is verdere dramatische ontwikkeling onmogelijk.

Rens beschouwt Lucifer wel als een van meet af aan kwade geest. Toch lukt het Vondel te beantwoorden aan de artistieke eis dat de hoofdpersoon niet eendimensionaal mag worden getekend: 'Vondels grote kunst bestaat er nu juist in, Lucifer in dit alles als een complexe, genuanceerde figuur voor te stellen'. In zijn visie waakt Lucifer ervoor zich roekeloos in een gevaarlijk avontuur te storten, omdat hij 'een berekenend politicus, niet een besluiteloze zwakkeling is'. Mogelijk twijfelt Lucifer aan de legitimiteit van de opstand, maar 'aan zijn vastbeslotenheid om althans voor de mens tot geen prijs te wijken, kan geen moment worden getwijfeld'. Lucifer is voor Rens een sterk karakter dat volgens een vooraf beraamd plan te werk gaat maar ook ontwikkeling vertoont: 'Na de boodschap van Rafaël gaat hij beseffen dat hij in een zelfmoordonderneming is geëngageerd'.

Latere onderzoekers sluiten zich aan bij Smit, wiens visie op Lucifer is gestoeld op zijn inzicht dat Vondel vanaf 1640 de Poetica van Aristoteles bestudeerde met begeleiding van Daniël Heinsius en Gerardus Vossius. Aan Aristoteles ontleende Vondel het inzicht dat de ware tragische held heilige noch schurk is, maar daartussen heen en weer wordt geslingerd. Tekstbezorger Schenkeveld-Van der Dussen spreekt dan ook van 'een aristotelische hoofdpersoon', wie de fatale fout wel moet worden aangerekend, maar die 'toch eerder een misslag dan een bewust gezochte misdaad' begaat. Ook volgens literatuurhistorici Karel Porteman en Mieke B. Smits-Veldt werd Lucifer 'niet vanaf het begin voorgesteld als een personificatie van het kwaad.' Vondels eerste creatie volgens deze aristotelische normen is de hoofdfiguur uit Salomon (1648).

Volgens Smit staan de groepen, Lucifer niet meegeteld, symmetrisch tegenover elkaar in drie corresponderende hiërarchische niveaus. Aan de kant van het goed is Michaël de hoogste in rang; zijn tegenhanger aan de kant van het kwaad is niet Lucifer, maar Belzebub. Meteen daarna komen Gabriël tegenover Apollion en Rafaël tegenover Belial: de aartsengelen zijn Gods vertrouwelingen, de andere twee de raadgevers van de opstand. Beschermengel Rafaël vindt zijn antithese in Verderver Apollion, Gods Gehemeinistolk Gabriël staat tegenover de Bedrieger Belial, tolk van de leuzen van het verzet. Op de derde positie staan dan de groepen: de rei van engelen tegenover de Luciferisten. Uriël maakt van deze constellatie geen deel uit, omdat hij zich buiten de strijd om Lucifers loyaliteit houdt.

De symmetrie strekt zich ook uit tot de individuele personages. Molkenboer spreekt van het trio 'Gabriël de wijze, Michaël de strenge, Rafaël de milde' en meent ook dat de kwaadwilligen 'ieder hun eigen trekken' vertonen: 'Apollion en Belial (sterk verwant) die van nijd en gestook, Belzebub van list en intrigue, Lucifer van trots en zwakheid'. Smit, bij wie Lucifer dus niet vanaf het begin deel uitmaakt van het kwaad, koppelt de individualiteit van de opstandelingen aan hun naam en constateert wel onderscheid tussen Apollion en Belial: de betekenis van de naam Apollion, Verderver, komt tot uitdrukking in de karakteristiek die Lucifer van hem geeft (vs. 652-655) en op dezelfde manier blijkt de individualiteit van Belial uit zijn optreden als Bedrieger (vs. 663-665). Rens meent dat de uitbeelding van de symmetrie niet volmaakt is, omdat de goede engelen duidelijker van elkaar verschillende rollen zouden hebben dan de slechte: Gabriël vertolkt Gods wil, Rafaël Gods liefde en Michaël Gods macht. In deze formulering personifieert elk der engelen een aspect van God. Daarentegen zouden de boze engelen nauwelijks van elkaar verschillen.

De vijf stadia van het klassieke drama
De vijf bedrijven van de Lucifer corresponderen met de vijf fasen van het klassieke drama:
 * 1) expositie: uiteenzetting van het voorafgaande, noodzakelijke voorkennis om de handeling te kunnen begrijpen.
 * 2) intrige: de verwikkeling waarmee spanning wordt gecreëerd.
 * 3) climax: het opvoeren  van de spanning.
 * 4) catastrofe: de spanning bereikt het hoogtepunt en de ontknoping (lotswisseling of staatsverandering) neemt een aanvang.
 * 5) peripetie: de beslissende wending en de afwikkeling.

Rens heeft de structuur in nog andere termen beschreven. Het eerste bedrijf levert de expositio of protasis: God heeft een nieuwe situatie geschapen en het is nu aan de engelen daarop te reageren. De epitasis beslaat het tweede, derde en het begin van het vierde bedrijf: Lucifer neemt zich een opstand voor, organiseert zijn medestanders en laat zich bewieroken. Het resterende gedeelte van het vierde bedrijf is wat Vondels tijdgenoot de geleerde Scaliger de catastasis heeft genoemd, het hoogtepunt van de verwikkeling, waarin Lucifer na Rafaëls boodschap in dubio komt te staan. Het besluit om de strijd toch voort te zetten luidt het begin in van de catastrophe, die het hele vijfde bedrijf beheerst. Uit de hemel gestoten wreekt Lucifer zich en legt daarmee de basis voor de Menswording.

Een ander, met de peripetie verbonden structuurelement is de agnitio, door Vondel 'herkennisse' genoemd. In een klassieke tragedie dient de hoofdpersoon zelf in te zien dat zijn lot een wending heeft genomen en de verwoording van dit inzicht komt na de wending. De peripetie en agnitio zijn structuurgegevens die Vondel steeds bewuster ging nastreven tot ze uiteindelijk de kern van zijn tragische opzet uitmaakten. De peripetie behelst de verandering van Lucifer en de Luciferisten van engelen in duivelen, zoals achteraf beschreven door de goede engelen. De opstandige engelen hebben na hun definitieve val geen tekst meer, omdat anders de eenheid van plaats verbroken zou worden, nu ze op aarde verkeren.

De agnitio van Lucifer komt nog vóór de beslissende slag, als hij tot het inzicht komt dat zijn opstand tegen de mens wel degelijk een opstand tegen God is (vs. 1634-1655). In deze zogeheten 'wanhoopsmonolog' noemt Lucifer zijn zonden "lasterstucken" en erkent zijn "verwatenheid". Volgens Wijngaards staat hij 'hier op de grens van berouw over zijn wandaden.' Zijn agnitio komt dus nog voor de peripeteia. Ook volgens Porteman en Smits-Veldt 'gaat zijn inzicht (...) vooraf aan zijn feitelijke ondergang', maar Lucifer 'concludeert in zijn wanhoop dat het te laat is om nog terug te gaan'.

Rens onderscheidt nog een tweede peripetie. De hemel juicht over Michaëls overwinning, maar dan komt Gabriël met het bericht over de zondeval van de mens. Deze peripetie zou ook gepaard gaan met een agnitio, namelijk 'het inzicht dat de overwinning een waan was, in zover als Lucifer daardoor machteloos zou zijn geworden, de godwording van de mens zonder problemen zou verlopen'. Rens vermeldt niet waar en zelfs of deze agnitio verwoord wordt. Toch is dit essentieel, want het ontbreken van een dergelijke passage wijst erop dat ook de tweede ondergang niet als een peripetie moet worden opgevat. De visie van Rens krijgt dan ook geen bijval in de latere editie van Schenkeveld - Van der Dussen, waar alleen de hierboven genoemde agnitio wordt erkend als de herkennisse in het stuk. Porteman en Smits-Veldt daarentegen signaleren wel dat het bericht over de zondeval de stemming onder de overgebleven engelen om doet slaan van vreugde 'naar grote ontsteltenis.'

Eenheid van tijd, plaats en handeling
De drie eenheden van plaats, tijd en handeling zijn maar in beperkte mate van toepassing. Hoewel Vondel bij zijn andere toneelstukken steevast de tijdsduur aangaf, luidt zijn enige toneelaanwijzing bij Lucifer: 'Het toneel is in den hemel.' De hemel is wijd als de kosmos, een nadere begrenzing is niet te geven. Hoewel niet alle scènes zich op dezelfde plek in de hemel afspelen, moet daarom toch eenheid van plaats worden aangenomen. Vanwege deze eis kon de zondeval op aarde in het slotbedrijf alleen worden weergegeven door Gabriël er verslag van te laten uitbrengen. De uit de hemel op aarde gevallen engelen krijgen dan ook geen tekst meer. Het ontbreken van een tijdsduur is consequent, want de hemel kent geen tijd, laat staan de aardse dagindeling. Onder verwijzing naar de versregel 'Een eeuw beneden is om hoogh een oogenblick' (vs. 888) stelt Smit zelfs dat het geven van een hemelse tijdsaanduiding 'een dwaasheid' zou zijn geweest. Over de eenheid van handeling bestaat uitvoerige discussie over de functionaliteit van het verslag van de zondeval binnen de handeling.

De zondeval van Adam en Eva
Vanaf de negentiende eeuw, toen de Lucifer aan de vergetelheid werd ontrukt, is kritiek uitgeoefend op het slottoneel met het verhaal van de zondeval van Adam en Eva. Onder meer de literatoren Nicolaas Beets en Jacob van Lennep, en de literatuurhistorici Jan te Winkel en Willem Jonckbloet hebben zich daartegen gekeerd. Molkenboer noemt de laatste honderdzestig verzen 'een samengeperst aanhangsel' en dus een 'grove fout' omdat de dichter het toneel ineens naar de aarde zou verplaatsen en daarmee niet alleen de eenheid van plaats doorbreken, maar ook die van handeling doordat 'hiermee aan een heel nieuw konflikt en tweede treurspel' begonnen werd. Vondel, die het drama 'moedwillig verstoorde door nieuw getreur', had zich 'bij het schrijven van dit slottooneel niet weten te bedwingen'. Deze uitspraken vertegenwoordigen ongeveer een eeuw van kritiek op het slot en die heeft beschouwer P. Leendertz doen verzuchten: 'Voor wat voor een stumper ziet men Vondel toch wel aan?'. Volgens Leendertz zouden kenners van de middeleeuwse mysteriespelen namelijk begrepen hebben dat het stuk niet kon eindigen met de reizang uit vers 2019. Het stuk draait niet om Michaëls overwinning, maar om Lucifers nederlaag. Met het uit de hemel werpen van Lucifer is de hoogmoed wel verslagen, maar niet vernietigd: de val van Adam luidt de aanvang van de voltooiing in. De nederlaag van Lucifer is pas dan volkomen wanneer de geheimzinnigheid van Gabriëls boodschap omtrent de Menswording een concrete gestalte krijgt. Hiertoe is wel de zondeval van de mens nodig. Het einde van het drama zou dus de geboorte van Christus moeten zijn, 'of nog liever Zijne hemelvaart'. Zo werd het in de mysteriespelen ook opgevat, maar de tijd der mysteriespelen was voorbij, terwijl de overwinning van Michaël op Lucifer weer een te onbevredigend slot zou zijn. Met het besef dat juist de zondeval tot de Menswording zou leiden, krijgt Lucifers geestelijke straf zijn beslag, de 'zelfverwijtende spijt: o, had hij dat kunnen voorzien, dat hetgeen hij als eene overwinning beschouwde, de voltooiing was van zijne nederlaag!'.

De meeste moderne commentatoren sluiten zich met aanvullende argumenten bij de interpretatie van Leendertz aan. Zonder de zondeval zou het stuk zijn geëindigd met de bedrieglijke suggestie dat Lucifer definitief verslagen zou zijn, terwijl hij in werkelijkheid de eigenlijke tegenpool van Christus is, de nooit opgevende bestrijder van God in de mens, alleen door Christus zelf te overwinnen. Dat Lucifer zelf de Menswording bewerkstelligt die hij juist wilde voorkomen, is een staaltje dramatische ironie. Smit wijst erop dat Gabriëls verslag van de zondeval noodzakelijk is, omdat daaruit pas blijkt dat Lucifer niet alleen uiterlijk, maar ook in karakter en gedrag een echte duivel is geworden. Wijngaards ziet een spiegeleffekt: de val van Lucifer wordt gespiegeld in de val van Adam, bij wie het tragische perspectief ligt. Adam belichaamt de katharsis van het stuk, omdat het uiteindelijk gaat om de mens, niet om een engel. Rens merkt op dat het stuk zonder zondeval zou zijn uitgelopen op een - voor een tragedie ongewenst - gelukkig einde, dat dan zou hebben bestaan uit het vieren van Michaëls overwinning in de hemel. Nog in 2002 echode criticus Piet Gerbrandy de allang weerlegde kritiek: 'Het enige echt zwakke punt van deze tragedie is het slot' waar volgens hem 'Vondel reeds Adam in ballingschap aankondigt'.

Thema's en motieven
De thematiek van Lucifer kent diverse aspecten, zoals 'het vraagstuk van macht en machteloosheid, van recht en onrecht, van vrede en (burger)oorlog, bestuurlijke betrouwbaarheid en doorzichtigheid van besluitvorming'. Het karakter van Lucifer zelf en de religieuze en de politieke strekking hebben het meeste commentaar uitgelokt.

Hoogmoed (staatzucht)
Staatzucht is een bijzondere vorm van hoogmoed die erop neerkomt dat de mens streeft naar een hogere status dan God hem heeft toebedeeld. Dit impliceert dat de mens duidelijk is gemaakt waar de grens ligt, want anders zou er geen verschil bestaan met legitieme ambitie. Bij Vondel is er vaak sprake van een verband met de problematiek van het eerstgeboorterecht, waaraan wordt getornd door ouderlijke of goddelijke wil. Aangezien de staatzuchtige de beperkingen die het gezag hem op heeft gelegd niet aanvaardt, is er dus altijd sprake van opstand.

Om een geloofwaardige treurspelheld te zijn, moet Lucifer plausibele redenen hebben voor zijn opstand. De rechtvaardiging van zijn opstand berust op twee grondslagen, waarvan de eerste staatsrechtelijk is. Lucifer hangt een feodale rechtsopvatting aan, waarbinnen geen afbreuk kan worden gedaan aan een eenmaal toegekende bevoegdheid zonder dat de leenheer 'trouwbreuk begaat en aldus zijn eigen waardigheid schendt.' De tweede is de ondoorgrondelijkheid van het besluit tot de Menswording, waardoor Lucifer weigert om in Adam God te eren. Zo is Lucifers opstand in eigen ogen gerechtvaardigd, maar in werkelijkheid overschrijdt hij de aan zijn wezen gestelde grenzen en begaat dus de zonde der hoogmoed.

Afgunst (nijd)
Verschillende commentatoren hebben erop gewezen dat het treurspel en het conflict begint met afgunst. Molkenboer ziet in het eerste bedrijf de afgunst aan het woord, waarna met het aantreden van Lucifer in het tweede de hoogmoed aan de beurt is. Volgens schrijver Frans Kellendonk heeft Vondel er meer dan eens op gewezen 'dat de naam "Eden" wellust betekent. Het is de aardse wellust die de afgunst van de engelen wekt, want die kan bevredigd worden, terwijl de engelen, geestelijke wezens immers, nooit verzadiging bereiken kunnen'. In deze visie is de strijd om de rangorde slechts een afgeleide van de oorspronkelijke seksuele afgunst. Toch heeft althans Apollion iets mannelijks, want Belzebub verdenkt hem ervan te blaken 'van minne om 't vrouwelijke dier' (vs. 163). De beschrijving van Eva is voor Gerbrandy een bewijs van Vondel als 'een aards en zinnelijk dichter die zich niet kan voorstellen dat zelfs een hemels wezen niet onder de indruk van de vrouwelijke anatomie zou komen. De voluptueuze rijkdom van Eva's charmes, die andermaal Rubens in herinnering roept, wordt royaal aangezet door de alliteraties, de assonances en de herhaling in 'aanminnigheid' en 'minnelijke', terwijl ten minste drie zintuigen worden bediend'.

Geloof versus verstand
Discoursanalist M.M.H. Bax ziet de kwestie geloof versus verstand als 'het centrale vraagstuk in de tragedie'. Lucifer is niet in staat zich te onttrekken aan zijn kritische, rationele oordeelskracht en schiet aldus te kort op het punt van onderwerping aan Gods wil; in Bax' ogen 'het dragend motief' van het stuk. Deze controverse tussen geloof en verstand correspondeert in Lucifer met de keuze tussen acceptatie en opstand. Hij wordt uitgedaagd niet te handelen naar de slotsom van zijn kritische evaluatie van het Godsbesluit. De deemoed des geloofs is bij Lucifer een minder sterke kracht dan 'rationeel vernuft en eigengereide rechtszin'.

De opstandige engelen bedienen zich van argumentatie die is gebaseerd op het oudste recht: 'het past rechtschape heerschappyen/ Geensins hun wettigheit zoo los te laten glyen:/ Want d'oppermaght is d'eerste aen hare wet verplicht;/ Verandren voeght haer minst' (vs. 428b-431a). Een dergelijke verplichting van de almachtige is karakteristiek voor een feodale staatsrechtelijke visie. Hiermee legitimeert Lucifer de opstand, want in deze visie zou God onrechtmatig handelen. Zo gezien vloeit de opstand dus niet voort uit gekrenktheid, maar uit rationele, juridische beslommeringen. Wanneer Lucifer met Gabriël redetwist, is hij van zijn strijdwagen afgetreden en wordt volgens Bax dus niet langer beheerst door hoogmoed en afgunst waarvan die wagen het symbool is. Dat hij toch in zijn visie volhardt, moet dan wel een rationele afweging zijn. Gods almacht wordt principieel miskend door te eisen dat Hij zich aan regels zou moeten houden: 'Verandring van Godts wil veroirzaeckt dees geschillen' (v. 927). In de woorden van Belzebub: 'Geen mensch verstoute zich onze orden om te wroeten,/ En dit bezworen Recht t'ontwyden, zonder reên' (vs. 425-426a). Belzebub stelt de kwestie zo voor dat de mens zèlf een stijging in de rangorde nastreeft en daarmee bedient hij zich van de drogreden van de stroman. King wijst erop dat ook Lucifer zich van retoriek bedient als hij zijn verbijstering over de menswording uitdrukt in 'een reeks retorische vragen' (vs. 469-472). Lucifer is bereid zich door Gabriël te laten overtuigen van de redelijkheid van Gods wil, maar het punt is nu net dat God geen verantwoording schuldig is: 'De Hooghste ontdeckt ons slechts wat hy geraden vint' (v. 486). Het besef dat een aanslag geen schijn van kans heeft, wordt aanvankelijk 'weggeredeneerd, typerend voor de denkwereld van een wanhopige'.

Literatuurhistorici Porteman en Smits-Veldt beschouwen 'de verhouding tussen God en de mens, die aan God rekenschap van zijn handelen moet afleggen' als een kernthema in Vondels oeuvre. Volgens hen had Vondel een rotsvast geloof 'in Gods voorzienigheid (...) en in diens zinvol bestuur van het universum' en vatte elk verzet daartegen op als 'een schuldige daad, waarover God een rechtvaardig oordeel velt.' Hieruit volgt dat de Luciferisten 'in Vondels ogen heiligschennis' plegen wanneer zij zich op hun vermeende rechten beroepen om Gods besluit aan te vechten.

Volgens schrijver Frans Kellendonk kan Lucifer opgevat worden als een theodicee, een rechtvaardiging van God tegenover het kwaad in de wereld. Kellendonk stelt vast dat Vondel de oorsprong van het kwaad heeft verplaatst van de zondeval in het paradijs op aarde naar de hemel: 'Eén stap verder, en hij zal de ketterij verkondigen dat het kwaad van God zelf komt'. Een minderheid van onderzoekers heeft deze verplaatsing wel bekritiseerd, met als felste P. King, die de Lucifer in de ondertitel van zijn beschouwing een mislukt theologisch toneelstuk noemt en de verplaatsing ziet als 'een vulkanische eruptie in de hele scheppingsorde', omdat in de hemel per definitie 'absolute volmaaktheid' heerst en het toneelstuk dus 'van het eerste moment af iets ongeloofwaardigs' zou bieden.

Politiek
De mededeling in de 'Opdracht', dat Lucifer wordt voorgesteld als spiegel van alle ondankbare staatzuchtigen, heeft negentiende-eeuwse Vondelkenners ertoe verleid het stuk op te vatten als politieke allegorie, die zich laat toepassen op onder meer Luther, Willem van Oranje, Wallenstein, Cromwell of de Sultan van Turkije. Enkele van Vondels tijdgenoten hebben Lucifer inderdaad wel als een politiek stuk gelezen. Dat blijkt wel uit het plagiaat in het pamflettistisch geschrift Nieuwe treur-spel ende vertoogh uit 1658, van de Brusselse ambtenaar Frans Godin. Daarin werd de Franse politiek voorgesteld als 'een complot dat direct door de hel is ingegeven.' De hoofdpersonages spreken 'tientallen' verzen uit de Lucifer uit, 'zonder dat daarbij maar eenmaal expliciet naar de Amsterdamse dichter' werd verwezen. De conclusie van literatuurhistorici Porteman en Smits-Veldt: 'Uit dit geval van - plagiërende - Vondel-receptie blijkt duidelijk dat de Lucifer door de Brusselaar als een politiek samenzweringsdrama werd gelezen, een coup tegen het gezag.'

Literatuurhistoricus W.J.A. Konckbloet was ervan overtuigd dat Lucifer als een 'vrij doorschijnende staatkundige allegorie' was opgezet. Volgens hem wees alles op een 'politieke bedoeling van overwegenden invloed is geweest op de samenstelling van het drama.' Ter adstructie wijst hij op 'enkele afwijkingen' in de persoonlijkheid van Lucifer die Vondel aangebracht zou hebben omdat hij 'eene verbloemde voorstelling van den opstand der Nederlanden tegen Filips' zou hebben willen geven. Verdere aanwijzingen zouden te vinden zijn in de Opdracht, waarin ook sprake is van 'jonge historiën'. Jonckbloet twijfelt er niet aan dat Vondel 'met Lucifer den Prins van Oranje kon bedoelen' en dan 'treedt God in de plaats van den Koning van Spanje' en 'Adam verbeeldt den Kardinaal van Granvelle', over wiens positie Lucifer klaagt (cursiveringen van Jonckbloet):


 * Zoo zal een vreemdeling, een worm, het hooghste woort
 * Hier boven voeren, en een ingeboren zwichten
 * Voor vreemde heerschappy?

Tegen Jonckbloets interpretatie heeft Jan te Winkel, eveneens een geschiedschrijver van de Nederlandse literatuur, twee argumenten ingebracht. Ten eerste is die in strijd met Vondels opvatting over de strijd tegen Spanje zoals die uit andere werken blijkt: 'de overwinningen op de Spanjaarden waren door Vondel te dikwijls bezongen, de worsteling was te roemrijk bekroond door den vrede, dien ook Vondel verheerlijkte'. Ten tweede was de opstand al te lang geleden om nog als onderwerp voor een hekeldrama te kunnen dienen: 'in 1654 was er voor onzen dichter niet de geringste aanleiding om een vóór zijne geboorte begonnen en sinds lang voldongen feit meer te willen hekelen.' Eerder stond Vondel de contemporaine Engelse geschiedenis van Karel I en Cromwell voor ogen.

Latere onderzoekers zijn het erover eens dat de staatzucht in Lucifer een onmiskenbare ideologisch-politieke lading heeft, die echter niet op een specifieke revolutie betrokken kan worden. Toch moet hij, meent Asselbergs, zich voor zijn treurspel hebben verdiept in ontstaan, karakter en toedracht van menige revolutie. Ook volgens Rens heeft het stuk de opzet van de geschiedenis van een revolutie, of eigenlijk een combinatie van 'een paleisrevolutie met een nationale opstand'. Onderzoeker Rens heeft laten zien dat de opstand zich ook in militaire termen laat beschrijven, waarbij pogingen in het werk worden gesteld het volk achter de stedehouder te krijgen en de broeiende ontevredenheid onder de adel wordt aangewakkerd. De agitatie bewerkt het volk zodanig dat de rebellen schijnbaar spontaan aan de stedehouder vragen om de leiding van de beweging op zich te nemen. Wanneer de omgeving van God van de plannen op de hoogte raakt, wordt een generaal naar de rebellen gestuurd met de eis van onderwerping. De weigering daarvan brengt het land op de rand van burgeroorlog. Wanneer Lucifer als tegenkoning is gekroond, wordt als laatste poging tot verzoening nog een diplomaat (Rafaël) naar de leiding der opstand gestuurd. Hoewel de opstand wordt neergeslagen, weet de leider zich te wreken door de favoriet van God in een positie te brengen die God ertoe noopt hem van het hof weg te zenden, waarna ook God zich wreekt door de stedehouder en zijn trawanten uit het land te verbannen. Zonder te claimen dat het stuk een politieke allegorie is, wijst Rens op enige opmerkelijke parallellen met de opstand van Nederland tegen Spanje. Lucifer bevindt zich in een soortgelijke positie als de prins van Oranje wanneer Filips II de Consulta opricht, waardoor de Raad van State geen invloed meer heeft. Een opmerkelijke parallel vertoont ook de redenering die de opstand moet rechtvaardigen, namelijk dat de opstand niet tegen Filips II (God) zelf gericht is, maar juist het gevolg is van trouw aan de vorst en tegen diens onwaardige vazallen Granvelle en Alva (de mens), die een loopje nemen met de belangen van de vorst.

De vrije wil
Vondelvorser Jan Konst ziet als centraal motief in Vondels Bijbelse spelen na 1640 het morele dilemma, de keuze tussen goed en kwaad. De keuze voor het goede valt de personages niet licht, juist omdat de deugd grote offers vraagt. Aan Lucifers keuze voor het kwaad gaat veel wikken en wegen vooraf, waarbij hij pas in de wanhoopsmonoloog aan het einde van het vierde bedrijf beseft dat hij zijn hand overspeelt en met zijn rebellie niets anders dan het kwaad dient. Er is dan ook meteen sprake van 'zyn schuld' (vs. 1707), een begrip dat de katholieke theologie verbindt met opzet. Er kan dus alleen van schuld worden gesproken in samenhang met een vrije wil. Schuldig is alleen hij die willens en wetens het goede afwijst. Lucifer mag dus schuldig heten, want ondanks de druk van de wederspannige oversten wordt hij 'door niets of niemand gedwongen zich aan het hoofd der opstandige engelen te stellen', terwijl Gabriël bovendien 'verantwoorde handelingsalternatieven aandraagt'. De conclusie is dan 'dat Vondel in Lucifer het functioneren van de vrije wil heeft gethematiseerd'. Vanwege die vrijheid ligt de verantwoording voor zijn handelen bij Lucifer zelf en is Gods straf rechtvaardig te noemen.

Literatuurhistorici Porteman en Smits-Veldt wijzen er met voorbeelden uit het oeuvre op dat bij Vondel de protagonisten altijd verantwoordelijk zijn voor hun daden, ook de personages die een staatverandering ondergaan, omdat zij handelen 'uit vrije wil.'

Tijdens Vondels leven
De eerste druk, de editio princeps, verscheen als quarto in 1654 bij Abraham de Wees te Amsterdam en is dus waarschijnlijk gedrukt bij diens gebruikelijke drukker Dominicus vander Stichel. In de door J.H. W. Unger samengestelde Vondelbiografie heeft deze eerste uitgave nummer 515.I. Na het voorwerk en het treurspel zelf, dat 67 bladzijden besloeg, volgde nog een aanhangsel met de gedichten 'Moyses gezang', 'Het geloofs-teken der apostelen', 'Het gebedt des Heeren' en het 'Noodigh Berecht over de nieuwe Nederduitsche misspellinge'. De uitgave werd verlucht met een prent die vermoedelijk van de hand is van Salomon Savery, die ook de graveur was van de titelprenten van Vondels Amsteldamsche Hecuba en Palamedes. De titelprent voor Lucifer stelt een synthese voor van de ontknoping. Duidelijk herkenbaar zijn de halvemaanvorm van Lucifers troepen en het driekantig heir van Michaël, welke laatste is afgebeeld met zijn pantser van schubben (vs. 1737), zijn schitterend harnas, in zijn hand de bliksem (vs. 1752) en het diamanten schild (vs. 1910). Lucifer draagt een bijl en valt met zijn van Leeuw en Draak voorziene wagen naar beneden. Links onderaan is als een vignet de verdrijving van Adam en Eva uit het paradijs zichtbaar.

Het verbieden van Lucifer sorteerde een averechts effect, want 'dat tegenwerken wekte een des te groter nieuwsgierigheid om te lezen hetgeen men verbood te spelen. De ganse druk van duizend boeken raakte in acht dagen tijd uitverkocht, zodat de uitgever-boekverkoper het treurspel weer opnieuw op de pers legde.' De predikanten drongen er dan ook op aan dat de tekst bij de boekwinkels in beslag genomen zou worden, omdat het 'in druck opentlyck te koop hangt, In welcke veele schandelycke dinghen vervat zyn'. Hoewel ze formeel ook hierin hun zin kregen, werd er in de praktijk geen ernst mee gemaakt. Datzelfde jaar volgden nog zes drukken, eveneens als quarto, waarvan Unger er vijf beschrijft (Unger #516.II-#520.VI). Unger nam de staat van de prent van Savery als referentiepunt om de vermoedelijke volgorde van de beschreven drukken op te baseren, inclusief de identificatie van de eerste druk. Op grond van verschillen in spelling verdeelt tekstbezorger Molkenboer de zes herdrukken uit 1654 in twee groepen. Groep A (III en de later ontdekte druk Ib) stemt het meest overeen met de editio princeps, vanwege: de spelling y, een enkele klinker in open lettergrepen en de letter k na zulke lettergrepen. Groep B (de drukken II, IV, V en VI) spelt in die gevallen respectievelijk ij, ae, ee,oo, uu, en ck. Daarmee stemt groep A het meest overeen met Vondels eigen spellingsopvattingen en volgens Molkenboer 'zal Vondel aan de korrektie der drukken, ten minste van groep B, wel niet persoonlijk hebben meegewerkt'.

In 1660-1662 liet Vondel een octavo met zijn ''Treurspelen. Begreepen in twee deelen'' (Unger #24.I) verschijnen bij Kornelis de Bruyn op de Nieuwezijds Voorburgwal. De uitgave bevatte 23 afzonderlijk gepagineerde treurspelen, met de Bijbelse drama's in het tweede deel en de niet-Bijbelse, waaronder Lucifer, in het eerste deel. Daar de tekst sterk teruggaat op de eerste druk, vermoedt Molkenboer dat Vondel deze uitgave wellicht heeft bedoeld als de definitieve. Deze druk VII behoort tot groep A. Niet alle gedrukte exemplaren werden voor de verzameleditie gebruikt en zo verscheen Lucifer ook als afzonderlijke octavo (Unger #521.VII). Sindsdien zijn geen nieuwe aangetroffen, want ook de latere literatuurhistorici Porteman en Smits-Veldt spreken van zeven drukken.

Postuum
De afnemende populariteit van Vondel valt af te lezen aan de in 1700 verschenen opruimedities: Joannes de Wees ruimde het hem door zijn vader Abraham nagelaten fonds op door afzonderlijke drukken bij elkaar te binden en van een titelpagina te voorzien (Unger #25a en #25b, en #26). Uiteindelijk deed De Wees het restant en de rechten over aan Johannes Oosterwyk, die in 1720 op zijn beurt een titeluitgave van de verzamelde treurspelen in twee delen bracht (Unger #27a en #27b).

Unger signaleert 19 afzonderlijke postume edities, verschenen van 1826 tot 1885 (Unger #522-540). Kort na de eeuwhelft, in 1852, verscheen de eerste uitgave met een levensbericht (Unger #526). Vier jaar later, in 1856, verscheen voor het eerst een editie van het type waarin het treurspel sindsdien normaliter verkrijgbaar is, met aan de voet der bladzijden 'zeer uitvoerige ophelderende taalkundige en kritische aanteekeningen', in dit geval van I.M. Schrant, waarmee de tekst ongeveer het dubbele aantal bladzijden besloeg dan in de eerste druk (Unger #528). In deze tijd verscheen ook de eerste van vele voor het onderwijs bedoelde edities (Unger #529). Een editie uit 1875 bood naast een inleiding en toelichting ook negen bladzijden informatie over de 'Kerkelijke tegenwerking' en zelfs de tekst van het pamflet 'Tegen Vondels Lucifer' (Unger #534) en uit 1884 dateert de eerste editie met een inleiding waarin blijkens paragraaftitels als 'II. Bronnen' en 'III. Bijdrage der geschiedenis tot het benuttigen der bronnen' aan bronnenstudie werd gedaan (Unger #538).

Halverwege de eeuw nam Vondels populariteit sterk toe. Bijna veertig drukken verschenen in de tweede eeuwhelft en die lijn werd in de twintigste eeuw doorgezet met zeventig drukken in de eerste helft van de eeuw. Een belangrijke editie verscheen in 1931, toen Lucifer deel uitmaakte van deel vijf van in totaal tien dikke delen De werken van Vondel, ook bekend als de WB-editie (Wereldbibliotheek). Deze editie lag ten grondslag aan veel van de bijna veertig drukken die verschenen in de tweede eeuwhelft, al verschenen toen ook wel edities in moderne herspelling. In de eerste jaren van de eenentwintigste eeuw verschenen drie edities, waaronder het in 2004 uitgekomen deel uit de Delta-reeks voor Nederlandse Klassieken. Die bevat ook Adam in ballingschap en Noah, waarmee de hele trilogie over de ondergang van de engelen, van de eerste mens en van de eerste mensheid in één band bij elkaar staat.

2 en 5 februari 1654
Lucifer werd in de Amsterdamse schouwburg opgevoerd op maandag 2 en donderdag 5 februari 1654, onder regie van Jan Vos. De belangstelling was groot, met extreem hoge inkomsten als gevolg. De eerste avond leverde 463 gulden op, de tweede 294 gulden en acht stuivers. Daarmee leverden beide avonden samen het equivalent van achtduizend euro uit 2008 op. In deze jaren was het salaris van de belangrijkste acteurs van de schouwburg zo'n vier tot vier en een halve gulden per avond; de minste acteurs kregen drie tot drieënhalve gulden minder.

Omdat een grote belangstelling werd verwacht, lieten de schouwburgregenten een 'sierlijk geschilderden Hemel' als decor vervaardigen, dat de mogelijkheid bood om personen te laten afdalen en weer opnemen. Vondel had ook de wens om ballet-elementen toe te voegen, wat regisseur Vos hem ontraadde. Wel bestaat een brief van Vos aan Vondel, waarin Vos een door Vos zelf ontworpen ballet schetst dat de geschiedenis van Adam en Eva voorstelde. In Rens' visie wordt daarin 'Vondels classicisme met de meest teugelloze barok aangevuld'.

Het stuk trok echter ook de aandacht van predikanten, die vanaf de kansel protesteerden tegen de vermenging van het heilige met het menselijke. 'In dit spel', zo zeiden ze volgens Vondels biograaf Geeraardt Brandt, 'waren opgenomen onheilige, onkuise, goddeloze, valse en zeer aanmatigend bedachte zaken, [die] te spitsvondig uit het menselijk brein gesproten waren'. Met een minachtende verdraaiing werd het toneelstuk 'Luisevaers treurspel' genoemd en een driekoppige delegatie, bestaande uit twee dominees en een broeder, bezocht vlak voor de tweede opvoering het stadsbestuur om te 'remonstreeren ende versoecken', dat het stadsbewind 'dit met hare autorityt te weeren, dat dese tragedie niet ghespeelt en wort'. Van het stadhuis wandelde de delegatie naar het huis van elke burgemeester, die echter 'door veel occupatiën verhindert waren, tselve van dezen Avont te weeren, maar dat het morghen zal verbooden worden, en order gestelt sal worden, dat noit na desen dach meer ghespeelt sal worden'.

Vondels reactie op het verbod
Vondel zelf reageerde eerst door in Uitvaert van Orfeus en Speelstryt van Apollo en Pan (1654) de gehele kerkenraad belachelijk te maken. Vervolgens beet hij van zich af in het 'Berecht' voor zijn eerstvolgende treurspel, Salmoneus (1657). 'Indien wij den tooneeltoon op bijbelstof zetten,' zo schreef hij, 'men schreeuwt dat Godts naem gelastert, het heiligdom des Heiligen Geests ontheiligt wort. Speelen wij Heidensche fabelen en kloecke verzieringen men beschuldight ons van ydelheit en lichtvaerdigheit; Brengt men zinnespeelen te voorschijn, om goede zeden te planten, dat waenen zommigen hun alleen aenbesteet te zijn'. Daarna wees Vondel erop dat het toneelspel een eerbiedwaardige traditie van eeuwen kent, ondersteund door tal van vorsten en andere hoogwaardigheidsbekleders. Het is zaak 'voor geen gewelt van eenen hoop dringeren en dommekrachten' te zwichten, maar de toneelkunst te verdedigen 'tegens dwersdrijvers en tooneelvlegels'. Ten slotte reageerde Vondel nog in een treurspel: aan het begin van het derde bedrijf van Samson (1660) is een verdediging van de toneelkunst verwerkt als dialoog tussen de vorst en vorstin.

enlightend gourmand, who nailest geese to the ground and feastest on their bloated lives in thy paté-de-foie-gras."|source=— Melville paraphrases the Bible in "Whales in Paint," Moby-Dick Ch.57}}

One of the chief characteristics of Melville's writing style is its overtones. Melville's imitations of certain distinct styles is responsible for this, with as his three most important sources, in order: the Bible, Shakespeare, and Milton. Scholar Nathalia Wright has identified HOW MANY? stylistic categories of Biblical influence. Actual quotation from any of the sources is slight; only one sixths of his Biblical allusions can be qualified as such.

First, far more unmarked than acknowledged quotations occur, some favorites even numerous times throughout his whole body of work, taking on the nature of refrains. Examples of this idiom are the injunctions to be as wise as serpents and as harmless as doves, death on a pale horse, the man of sorrows, the many mansions of heaven; proverbs as the hairs on our heads are numbered, pride goes before a fall, the wages of sin is death; adverbs and pronouns as verily, whoso, forasmuch as; phrases as come to pass, children's children, the fat of the land, vanity of vanities, outer darkness, the apple of his eye, Ancient of Days, the rose of Sharon.

Second, there are paraphrases of individual and combined verses (compare quoteboxes). Redburn's "Thou shalt not lay stripes upon these Roman citizens" makes use of language of the Ten Commandments in Ex.20, and Pierre's inquiry of Lucy: "Loveth she me with the love past all understanding?" combines John 21:15-17 and Philippians 4:7

Third, the presence of linguistic patterns characteristic of Hebrew literature generally. These occur especially in the Old Testament but also in the New, and their occurence is not allusive but merely proof "of his ability thoroughly to assimilate another style." This category can be broken down into two. First, lexicographical Hebraisms, literal renderings into English of Hebrew words and phrases, infusing the English equivalent with a usage and connotation they do not have. For instance the word "seed," which in the Bible means race or life, and used by Melville repeatedly in that way, though not as often as he did syntactical Hebraisms, as a succession of genitives ("all the waves of the billows of the seas of the boisterous mob"), the cognate accusative ("I dreamed a dream," "Liverpool was created with the Creation"), and the parallel ("Closer home does it go than a rammer; and fighting with steel is a play without ever an interlude"), superfluous prepositions, nouns combined with auxiliaries to produce a verb, and the use of conjunctive for at the beginning of a sentence. The second category here are literary characteristics of Hebrew literature recognized and used by Melville, such as parallelism (from Israel Potter, "And though want of suspicion more than want of sense, sometimes leads a man into harm, yet too much suspicion is as bad as too little sense"), antiphonalism as in question and answer, figures and proverbs.

Melville's style seamlessly flows over into theme, because all these borrowings have an artistic purpose, which is to suggest an appearance "larger and more significant than life" for characters and themes that are "essentially simple and mundane." The allusions suggest that beyond the world of appearances another world exists, one that "exerts influence upon this world, and in which ultimate truth resides." Moreover, the ancient background thus suggested for Melville's narratives - ancient allusions being next in number to the Biblical ones - invests them "with a certain timeless quality."

A passage from Redburn (see quotebox) shows how all these different ways of alluding interlock and result in a fabric texture. Though only the last ten words of this passage is a direct quotation, from Acts 2:3.

In addition to this, Melville successfully imitates three Biblical strains: he sustains the apocalyptic for a whole chapter of Mardi; the prophetic strain is a presence in Moby-Dick, most notably in Father Mapple's sermon; and the tradition of the Psalms is imitated at length in The Confidence-Man.

Structure Moby-Dick
==Structure= The arrangement of the non-narrative chapters, scholar Lawrence Buell recognizes, is structured around three patterns, with each pattern developing in a certain direction. First, the nine meetings of the Pequod with other ships. Those ships that have encountered Moby Dick have been more and more severly damaged, forshadowing the Pequod's own fate. Second, the increasingly impressive encounters with whales. In the beginning the lowered whaleboats hardly make contact, then there are false alarms and some routine chases, and after that the massive assembling of whales at the edges of the China Sea in "The grand armada." A typhoon near Japan inaugurates the final stage toward the equator where the ship will confront Moby Dick. The third pattern is the cetological material, so lavish that it can be divided into two subpatterns. These chapters start with the ancient history of whaling and a bibliographical classification of whales, getting closer with second-hand stories of the evil of whales in general and of Moby Dick in particular, a chronologically ordered commentary on pictures of whales. The climax to this section is chapter 57, "Of whales in paint etc.," which begins with the humble (a beggar in London) and ends with the sublime (the constellation Cetus). The next chapter ("Brit") and thus the other half of this pattern begins with the book's first description of live whales, and next the anatomy of the sperm whale is studied, more or less from front to rear and from outer to inner parts, all the way down to the skeleton. Two concluding chapters set forth the whale's evolution as a species and claim its eternal nature. The skillful handling of chapters in Moby-Dick is one of the fullest developed Melvillean signatures, and a measure of "his manner of mastery as a writer,"

Another description takes as its point of reference the two consciousnesses of Ahab and Ishmael, with Ahab as a force of linearity and Ishmael a force of digression. While both have an angry sense of being orphaned, they try to come to terms with this hole in their beings in different ways: Ahab with violence, Ishmael with meditation. And while the plot in Moby-Dick may be driven by Ahab's anger, Ishmael's desire to get a hold of the "ungraspable" accounts for the novel's lyricism.

One of the most distinctive features of the book is the variety of genres that appear. Bezanson mentions sermons, dreams, travel account, autobiography, Elizabethan plays, epic poetry. Some scholars have tried to identify a single genre underlying the whole. Charles Olson saw the Elizabethan play as a likely model, but the experiment of establishing acts only revealed that the chapters resist inclusive arrangements. F.O. Matthiessen joined Olson's enterprise, only to admit that some two hundred central pages delay the forward movement of the drama. Northrop Frye found the book to be the best illustration of the "romance-anatomy," but Bezanson cautions us not to forget that the book's "deepest anxieties" stem not from whales but from the Bible and Shakespeare. Newton Arvin tried to link the book to the heroic poem or epic, but found that the book escapes epic form. In the words of scholars John Bryant and Haskell S. Springer, "Moby-Dick is a classic because it defies classification." It is both drama and meditation, a tragedy and a comedy, a stage play and prose poem. Essay, myth, and encyclopedia.

One level of the book is its documentary guise, emphasized by the presence of explanatory footnotes by Ishmael--"a Nabokovian touch." Besides the books on whaling, Melville's experiences in the Pacific constitute the documentary validation.

Theme Moby-Dick
"His mighty theme is the equal of any attempted by Sophocles or Shakespeare" "The Promethean mood of Moby-Dick"

Style Moby-Dick
Moby-Dick is the work of an author at the height of his powers in matters of style. Bezanson calls it "an immensely varied style," seventeenth century. The handling of chapters is performed so masterly that Berthoff even regards it as "the fullest development of a Melvillean signature." Individual chapters as wel as some successions of them are units to such extent that some have become "a touchstone for appreciation of Melville's art" as well as for explanation of his themes.

The superabundant vocabulary of Moby-Dick can be broken down into at least five distinctive strategies. First, the original modification of words as "Leviathanism" and the exaggerated repetition of modified words, as in the series "pitiable," "pity," "pitied," and "piteous" (Ch. 81, "The Pequod Meets the Virgin"), Second, the use of existing words in new ways, as when the whale "heaps" and "tasks." Third, words lifted from specialized fields, as "fossiliferous." Fourth, the use of unusual adjective-noun combinations, as in "concentrating brow" and "immaculate manliness" (Ch. 26, "Knights and Squires"). Fifth, using the participial modifier to emphasize and to reinforce the already established expectations of the reader, as the words "preluding" and "foreshadowing" ("so still and subdued and yet somehow preluding was all the scene...", "In this foreshadowing interval...").

Melville's style seamlessly flows over into theme, because all these borrowings have an artistic purpose, which is to suggest an appearance "larger and more significant than life" for characters and themes that are "essentially simple and mundane." The allusions suggest that beyond the world of appearances another world exists, one that "exerts influence upon this world, and in which ultimate truth resides." Warner Berthoff seems to agree when he declares that the most impressive and profound imaginative effort of the book is its search "after some ideal apprehension of both the natural existence of things and the active convulsions by which each thing participates in that existence. Moreover, the ancient background thus suggested for Melville's narratives - ancient allusions being next in number to the Biblical ones - invests them "with a certain timeless quality."

Of all Biblical genres, the prophetic strain is the dominant presence in Moby-Dick, most notably in Father Mapple's sermon. E.M. Forster assigned Moby-Dick to the "Prophecy" chapter of his lectures on Aspects of the Novel, calling "the prophetic song" in the book its essential. Scholar Willard Thorp recognizes "signs" that the Pequod is "destined" for a strange journey: "Doom hangs over the ship from the start."

The pattern of antiphonalism of the Biblical prophets, succeeding a generalization by example, is evident throughout the chapter "The Whiteness of the Whale," where Ishmael follows his theories with illustrations (see quotebox).

Most of all, the book is language, or, as Bryant and Springer sum up: "nautical, biblical, Homeric, Shakespearean, Miltonic, cetological, alliterative, fanciful, colloquial, archaic, and unceasingly allusive." The last two words are the most significant, for they describe the most Melvillean of the characteristics of Melville's prose.

Yet Bryant and Springer mention another one: "Most amazing are the paragraph-long sentences that defy the gravity of normal syntax, and yet stay grammatical and alive."
 * Sentences

Theme
Melville's style seamlessly flows over into theme, because all these borrowings have an artistic purpose, which is to suggest an appearance "larger and more significant than life" for characters and themes that are "essentially simple and mundane." The allusions suggest that beyond the world of appearances another world exists, one that "exerts influence upon this world, and in which ultimate truth resides." Warner Berthoff seems to agree when he declares that the most impressive and profound imaginative effort of the book is its search "after some ideal apprehension of both the natural existence of things and the active convulsions by which each thing participates in that existence. "The effort is to put us in contact with some latent rhythm of occurrence at the heart of existence... governing equally the participation in it and the attempt to know it."

Moreover, the ancient background thus suggested for Melville's narratives - ancient allusions being next in number to the Biblical ones - invests them "with a certain timeless quality."

Publication history
Melville first proposed the English publication, in his letter from June 27, 1850 to Richard Bentley. Usually, Tanselle explains, "proof sheets of the American edition were sent to the English publisher and...American publication was held up until after the work had been set in type and published in England. Given the uncertain legal status of the English copyright for an American work, this procedure was generally regarded as providing the strongest claims for such a copyright". Eventually the new book was finished almost a year later than Melville had announced, and the lack of income from the delayed book forced him to borrow money, as the Harpers had denied him an advance.

Probably to save time in advance of finding an American publisher, Melville arranged for the typesetting and plating of his book: the Harper publishing contract signed on September 12 mentions "the stereotype plates now in the possession of R. Craighead." Robert Craighead, who had printed Typee before, had a shop in New York. There would be less delay in publishing once an agreement was reached, plus proceedings for the English publication could move forward.

In June he found himself in New York, in a "third-story room, and work and slave on my 'Whale' while it is driving through the press", as he wrote to Hawthorne. By the end of the month he was back in Pittsfield, now writing to Hawthorne that "'The Whale' is only half through the press; for, wearied with the long delay of printers" Melville came back to the grass to "end the book reclining on it, if I may." Three weeks later, the typsesetting was almost done, as he announced in a letter to Bentley from July 20: "I am now passing thro' the press, the closing sheets of my new work." Melville was simultaneously working on his manuscript and proofreading what had been set. After the returning of his corrected proof the type would be plated, so that the text of earlier parts of the book was already fixed when he was revising the later parts, and Melville must have "felt restricted in the kinds of revisions that were feasible." Tanselle suggests that the following quotation from Melville's next book, Pierre, or the Ambiguities (1852) reflects the experience of finishing Moby-Dick. "At length, domestic matters—rent and bread—had come to such a pass with him, that whether or no, the first pages must go to the printer; and thus was added still another tribulation; because the printed pages now dictated to the following manuscript, and said to all subsequent thoughts and inventions of Pierre--Thus and thus; so and so; else an ill match. Therefore, was his book already limited, bound over, and committed to imperfection, even before it had come to any confirmed form or conclusion at all. Oh, who shall reveal the horrors of poverty in authorship that is high?"

On July 3, 1851, Bentley wrote to Melville, offering him ₤150 and "half profits", which offer Melville accepted in a letter dated July 20, after which Bentley drew up a contract on August 13. The term half profits meant the author "was to receive half the profits that remained after deducting all the expenses of production and advertising". Melville signed and returned the contract in early September, and then went to New York to hand the proof sheets, this set made from the finished plates, over to his brother Allan, who sent them to London on September 10.

Melville had had these proofs in his possession for over a month, and could devote all his time to carefully correct and revise them as extensively as he saw fit, because the book would have to be set anew anyway. At this time he had not yet settled with an American publisher, so "there was not the usual urgency about getting the sheets abroad so that English publication could precede American." He had every reason to correct them carefully, if the following passage from Pierre is an accurate description of his correction of the summer in New York. "As every evening, after his day's writing was done, the proofs of the beginning of his work came home for correction. Isabel would read them to him. They were replete with errors; but preoccupied by the thronging, and undiluted, pure imaginings of things, he became impatient of such minute, gnat-like torments; he randomly corrected the worst, and let the rest go; jeering with himself at the rich harvest thus furnished to the entomological critics."

The text of the already plated American edition would be expensive to change, so that the English reading would be the revised one in case of differences between the two editions. The English edition differs from the American in over 700 wordings, in addition to thousands of instances of punctuation and spelling. The most obvious revision is the addition in Chapter 87, "The Grand Armada", of a footnote on the word "gally", which is no part of the American edition.

Bentley received the proof sheets, with Melville's corrections and revisions marked on them, on September 24,, and published it less than four weeks later.

Last-minute change of title
After Melville had given the proof sheets for Bentley to his brother Allan, he continued to make alterations, even a very important one: he changed the title. Probably late in September, Allan sent Bentley two pages of proof accompanied by a letter of which only an undated draft survives: "Since sending proofs of my brothers new work by the Asia on the 10th he has determined upon a new title & dedication—Enclosed you have proof of both—It is thought here that the new title will be a better selling title—It is to be hoped that this letter may reach New Burlington Street before it is too late to adopt these new pages.

Moby-Dick is a legitimate title for the book, being the name given to a particular whale who if I may so express myself is the hero of the volume."

Changing the title was no problem for the American edition, since the running heads throughout the book only showed the titles of the chapters, and the title page itself could only be printed after a publisher was found, whose name would also appear on the title page. The October issue of Harper's New Monthly Magazine printed chapter 54, "The Town-Ho's Story", with a footnote saying: "From The Whale. The title of a new work by Mr. Melville, in the press of Harper and Brothers, and now publishing in London by Mr. Bentley." Evidently copy for the issue was still alterable on September 14, since the death of James Fenimore Cooper was announced. The only one surviving leaf of proof, "a 'trial' page bearing the title 'The Whale' and the Harper imprint," and this shows that some point after the publishing agreement the original title still stood.

The English edition was in three volumes, each having a title page, and each having the title printed on the first page of the text as well. Changing the title pages was possible, but printing of the text may already have begun or even been finished when Allan's letter arrived. When it did arrive, no sooner than in early October, Bentley had already announced The Whale in both the Athenaem and the Spectator of October 4 and 11. Probably to accommodate Melville, Bentley inserted a half-title page in the first volume only, which reads "The Whale; or, Moby-Dick."

On October 18, the English edition, The Whale, was published; the London Morning Herald for October 20 printed the earliest known review. Only 500 copies were printed: the figure for both Mardi and White-Jacket had been 1,000 and that for Redburn 750. Bentley's experience in the slow sales of Melville's previous books had convinced him that a smaller number was more realistic.

On November 14, the American edition, Moby-Dick, was published, and the same day reviewed in both the Albany Argus and the Morning Courier and New-York Enquirer. On November 19, Washington received the copy deposited for copyright purposes. The first printing of 2,915 copies was almost the same as the first of Mardi, but the first printing of Melville's other three Harper books had been a thousand copies more.

American vs. English edition: revisions and censorship
At numerous points the editions differ from each other, the title being only the most obvious difference. The English multi-volume edition necessitated a change in the dedication to Hawthorne: "this book is" was adjusted to "these volumes are." Excluding the preliminaries and extract, the three volumes of the English edition came to 927 pages and the single American volume to 635 pages. The table of contents in the English edition generally follows the actual chapter titles in the American edition, and therefore must have been drawn from the proof sheets, probably by a clerk of Bentley's. Nineteen titles in the American table of contents differ from the titles above the chapters themselves. This list was probably drawn up by Melville himself: the titles of chapters describing encounters of the Pequod with other ships had—apparently to stress the parallelisms between these chapters—been standardized to "The Pequod meets the...", with the exception of the already published 'The Town-Ho's Story'. For no apparent reason, the "Etymology" and "Extracts" had been moved to the back of the edition, probably reflecting Bentley's own judgment "that they were somehow inappropriate for the opening pages of a novel." An epigraph from Paradise Lost, included in the second of the two quotations from that work in the American edition, appears on the title page of each of the three English volumes.

The final difference concerning the material not already plated is the presence of the "Epilogue," which recounts Ishmael's miraculous survival, in the American edition, and its absence in the English. Obviously the epilogue was not an afterthought too late for inclusion in the English edition, for it is referred to in "The Castaway": "in the sequel of the narrative, it will then be seen what like abandonment befell myself." Why the "Epilogue" is missing is unknown. Expurgation seems an unlikely explanation, as there seems to be nothing objectionable in it. Most likely it was somehow lost while the preliminaries were moved to the back. If it had been misplaced in Bentley's office, it would not have been easy to recognize where it fit in since it had no page number or running title. The only paragraph it consists of does not refer to whaling nor does it feature the name Ishmael, though Ahab's name is mentioned once.

British reviewers read a book with a first-person narrator who apparently did not survive to tell the tale. The reviewer of the Spectator objected that "nothing should be introduced into a novel which it is physically impossible for the writer to have known: thus, he must not describe the conversation of miners in a pit if they all perish." " Two papers, the Dublin University Magazine and the Literary Gazette, asked "how does it happen that the author is alive to tell the story?" respectively how the writer, "who appears to have been drowned with the rest, communicated his notes for publication to Mr. Bentley is not explained."

The largest of Melville's revisions is the addition to the English edition of a 139-word footnote on the word "gally." The edition also contains six short phrases and some sixty single words lacking in the American edition. In addition to this, there are about thirty-five changes that produce genuine improvements, as opposed to mere corrections: "Melville may not have made every one of the changes in this category, but it seems certain that he was responsible for the great majority of them." The most convincing example appears near the end of chapter 135, where Tashtego, in the mast of the sinking Pequod his head already under water, hammers a bird to the mast and then freezes in his "death-grasp." The insertion of an "r", missing in the American edition, restores the opposition with the "ungraspable phantom of life" in the opening chapter, "Loomings."

Bentley placed the proof sheets in the hands of one or more revisers to purge the book of any material that might give offense. These expurgations fall into four categories, ranked according to the apparent priorities of the censor:
 * 1) Sacrilegious passages, more than 1200 words. For example in chapter 28, "Ahab," Ahab stands with "a crucifixion" in his face" and this was revised to "an apparently eternal anguish."
 * 2) Sexual matters, including the sex life of whales and even Ishmael's worried anticipation of the nature of Queequeg's underwear.
 * 3) Remarks "belittling royalty or implying a criticism of the British." This meant the exclusion of the complete chapter 25, a "Postscript" on the use of sperm oil at coronations. "Think of that, ye loyal Britons!" the chapter ends, "we whalemen supply your kings and queens with coronation stuff!"
 * 4) Perceived grammatical or stylistic anomalies were treated with "a highly conservative interpretation of rules of 'correctness'." A large number of the variants in wording here make so little difference that it is hard to see why they were made.

These expurgations also meant that any corrections or revisions Melville may have marked upon these passages are now lost.

Lead
Moby-Dick; or, The Whale is Herman Melville's narrative of the whaling voyage of Ahab, captain of the whaler Pequod, in vengeful pursuit of the white whale Moby Dick. Because the author changed the title at the very last moment, the work first appeared as The Whale in London in October 1851, and under its definitive title Moby-Dick in New York in November. A commercial failure and out of print at the time of the author's death in 1891, its reputation has grown immensely during the twentieth century. According to D.H. Lawrence, it is "one of the strongest and most wonderful books in the world," and "the greatest book of the sea ever written." Moby-Dick is considered one of the Great American Novels and a leading work of American Romanticism.

The product of a year and a half of writing, the book draws on Melville's own whaling voyages, and his reading in whaling and literary sources. Ishmael narrates the voyage of the whaleship Pequod, whose captain, Ahab, is tragically consumed by one purpose: revenge on Moby Dick, a ferocious, enigmatic white whale which on a previous voyage destroyed Ahab's ship and severed his leg at the knee. The detailed and realistic descriptions of whale hunting and the process of extracting whale oil, as well as life aboard ship among a culturally diverse crew, are mixed with exploration of class and social status, good and evil, and the existence of God.

In addition to narrative prose, Melville uses a wide range of styles and literary devices ranging from songs, poetry and catalogs to Shakespearean stage directions, soliloquies, and asides.

Sales and earnings
The British edition of 500 copies sold less than 300 within the first four months. In 1852, some remaining sheets were bound in a cheaper casing, and in 1853 there were still enough sheets left to issue a cheap edition in one volume. Bentley lost half on Melville's advance of ₤150. Harper's first printing was 2,915 copies, including the standard 125 review copies. The selling price was $1.50, about a fifth of the price of the British three-volume edition. About 1,500 copies were sold within eleven days, and then sales slowed down to less than 300 the next year. After three years the first edition was still available, almost 300 of which were lost when a fire broke out qat the firm in December 1853. In 1855 a second printing of 250 copies was issued, in 1863 a third of 253 copies, and finally in 1871 a fourth printing of 277 copies, which sold slow that no new printing was ordered. Moby-Dick was out of print during the last four years of Melville's life, having sold 2,300 in its first year and a half and on average 27 copies a year for the next 34 years.

Melville's lifetime earnings from the book add up to $1,260: the ₤150 advance from Bentley was equivalent to $703, and the American printings earned him $556, which was one hundred dollars short than he earned from any of his five previous books. Melville's widow earned another $81 when the United States Book Company issued the book and sold almost 1,800 copies between 1892 and 1898.

Composition
The genesis of the book goes back to at least 1849, when the author visited England. There he went to the theater and bought many books, which he read in 1849-50. Even before that time, the author's four "quite wonderful" letters from November 1848 to April 1849 to Evert A. Duyckinck show the "immense leap of his ambitions" since the writing of Mardi. On 24 February 24, 1849 Melville describes his discovery of Shakespeare, whose works, previously available to him only in "vile small print unendurable to my eyes," but now he had finally acquired "an edition in glorious great type," and he wasted no time making "close acquaintance with the divine William. Ah, he's full of sermons-on-the-mount, and gentle, aye, almost as Jesus. I take such men to be inspired. I fancy that this moment Shakespeare in heaven ranks with Gabriel Raphael and Michael. And if another Messiah ever comes twill be in Shakespeare's person." On 3 March Melville wrote again on Shakespeare, now already with a hint of self-projection when he compared the superior writing circumstances in present-day America as opposed to Elizabethan England, where he assumed had "intercepted Shakspere's full articulations. For I hold it a verity, that even Shakspeare, was not a frank man to the uttermost. And, indeed, who in this intolerant Universe is, or can be? But the Declaration of Independence makes a difference."

The earliest surviving mention of the composition of what became Moby-Dick is the final paragraph of the letter Melville wrote to Richard Henry Dana, Jr. on May 1, 1850:

"About the "whaling voyage"--I am half way in the work, & am very glad that your suggestion so jumps with mine. It will be a strange sort of book, tho', I fear; blubber is blubber you know; tho' you may get oil out of it, the poetry runs as hard as sap from a frozen maple tree;--& to cook the thing up, one must needs throw in a little fancy, which from the nature of the thing, must be ungainly as the gambols of the whales themselves. Yet I mean to give the truth of the thing, spite of this."

Less than two months later, in a letter of June 27, Melville reported to Richard Bentley, his English publisher:

"My Dear Sir,--In the latter part of the coming autumn I shall have ready a new work; and I write you now to propose its publication in England.The book is a romance of adventure, founded upon certain wild legends in the Southern Sperm Whale Fisheries, and illustrated by the author's own personal experience, of two years & more, as a harpooneer."

The Dana letter quoted above has led scholars to argue that Melville started out writing another kind of book than it became, but the language of the letter contains many ambiguities. The usual assumption, Bezanson argues, "is that Dana's 'suggestion' would obviously be that Melville do for whaling what he had done for life on a man-of-war in White-Jacket." But J. Ross Browne had already accomplished that, said Melville in his 1847 review. In addition, Dana had experienced how incomparable Melville was in dramatic story telling when he met him in Boston, so perhaps "his 'suggestion' was that Melville do a book that captured that gift." And the long sentence in the middle of the above quotation simply acknowledges that Melville is struggling with the problem, not of choosing between fact and fancy but of how to interrelate them. The most positive statements are that it will be a strange sort of a book and that Melville means to give the truth of the thing, but what thing exactly is not clear.

Nathaniel Hawthorne and his family had moved to a small red farmhouse near Lenox, Massachusetts, at the end of March 1850. He became friends with Oliver Wendell Holmes, Sr. and Melville beginning on August 5, 1850, when the authors met at a picnic hosted by a mutual friend. Melville had just read Hawthorne's short story collection Mosses from an Old Manse, and his unsigned review of the collection, titled "Hawthorne and His Mosses", was printed in the The Literary World on August 17 and 24. The essay is "so deeply related to Melville's imaginative and intellectual world while writing Moby-Dick," Bezanson finds, "as to be everybody's prime piece of contextual reading; it could be printed almost as a preface, as relevant to Moby-Dick as Whitman's Preface would be to his 1855 Leaves of Grass." Hawthorne is compared to Shakespeare and Dante, and it is "impossible to miss Melville's self-projection" in the repeats of the word "genius, the more than twenty-five references to Shakespeare, and in the insistence that "Shakespeare's unapproachability" is nonsense for an American. It is unknown whether Melville first conceived of the book as just another personal story, or as a more ambitious project in the vein of Mardi. He may either have found a plot before writing, or discovered his plot as the writing process was underway. Considering his elaborate use of sources, "it is safe to say that Melville's reading in them...helped him shape his whaling narrative, including its plot."

The most intense work on the book was done during the winter of 1850–1851, when Melville had changed the noise of New York City for a farm in Pittsfield. During these months, he wrote several letters to Hawthorne which show that "Melville's moods are cyclical, from letter to letter (and even within one letter)." A letter from June 1851 summarizes Melville's career in three sentences: "What I feel most moved to write, that is banned,--it will not pay. Yet, altogether, write the other way I cannot. So the product is a final hash, and all my books are botches." This is still the same stubbornness of the Melville who stood by Mardi and talked about his other, more commercial books with contempt. The letter contains a revealing passage of how Melville experienced his development from his 25th year: "Three weeks have scarcely passed, at any time between then and now, that I have not unfolded within myself. But I feel that I am now come to the inmost leaf of the bulb, and that shortly the flower must fall to the mould." Bezanson's analysis of the evidence implies the conclusion that Melville's imagination unfolded in a way that he did not anticipate in the spring of 1850, an unfolding that led his book to evolve and expand along the lines of its original conception rather than departing from it.

Theories of the composition of the book have been harpooned in three ways, first by raising objections against the use of evidence and the evidence itself. Scholar Robert Milder sees "insufficient evidence and doubtful methodology" at work. John Bryant finds "little concrete evidence, and nothing at all conclusive, to show that Melville radically altered the structure or conception of the book." A second type of objection is based upon Melville's intellectual development. Bezanson is not convinced that before he met Hawthorne, "Melville was not ready for the kind of book Moby-Dick became," because in his letters from the time Melville denounces his last two "straight narratives, Redburn and White-Jacket, as two books written just for the money, and he firmly stood by Mardi as the kind of book he believed in. His language is already "richly steeped in seventeenth century mannerisms," characteristics of Moby-Dick. A third type calls upon the literary nature of passages used as evidence. According to Milder the cetological chapters cannot be leftovers from an earlier stage of composition and any theory that they are "will eventually founder on the stubborn meaningfulness of these chapters," because no scholar adhering to the theory has yet explained how these chapters "can bear intimate thematic relation to a symbolic story not yet conceived." Buell finds that theories based on a combination of selected passages from letters and what are perceived as "loose ends" in the book not only "tend to dissolve into guesswork," but he also suggests that these so-called loose ends may be intended by the author: repeatedly the book mentions "the necessary unfinishedness of immense endeavors." Despite all this, Buell finds the evidence that Melville changed his ambitions during writing "on the whole convincing."

Melville's revisions and printer's errors
Yes you are right,ch, that the section is too long to remove the subdivisions. I am glad that you tried to improve the subheading and we are almost there, but not yet. The subheading "British censorship and British printer's errors" discusses the missing Epilogue and Tanselle's suggestion that it was probably lost when moving the preliminaries to the back. This can indeed be called a "printer's error," were it not for the fact that that term usually refers to a specific type of error, the errors that affect the text. For instance, when printing the word "think" when the correct word is "thank." So I thought that this term can best be avoided. The other thing we still need to solve is that, despite the change made, the terms "British editorial revisions" and "British censorship" do not solve the issue that the first term is an "umbrella" term that still implies the other category. It can stand for now, but we must think of a better subheading to replace "editorial revisions." Something in the direction of textual presentation or so, because that is what these editorial revisions are: a different presentation. Your other points I will respond to.MackyBeth (talk) 16:38, 3 September 2014 (UTC)

Call me Ishmael Recently I edited out from the lead the remark that "Call me Ishmael" is one of the most recognizable opening sentences in literature, since no source was given. But now that ch found sources that objection no longer applies. So it could be added to the lead as sourced information. The only question I have is why the sentences is "one of the most recognizable opening sentences" instead of saying "one of the most famous."MackyBeth (talk) 16:50, 3 September 2014 (UTC)

== Expurgations or Censorship As promised, I have looked up what terms biographers use to describe the changes made by the British publisher. Hershel Parker, Vol 1 has nothing on this. This volume ends with the scene of Melville receiving the author's copies of his book and then immedialtely going to Hawthorne's house to give him one. I guess that Vol 2 starts with a discussion of the reviews, and since these reviews were influenced by the expurgations, maybe he uses the word censorship there.

Andrew Delbanco, on the other hand, discusses the expurgations on page 178. He mentions some examples of the differences, each time using a different term for the person who carried this out. These quotations are all from that same page:
 * ...armies of scholars would someday pore over the words of the two first editions of MD, trying to sort out the author's intentions from errors introduced by this or that meddler.
 * it was clear that someone else had tampered with the text. Either Bentley himself or one of his subordinates had cleaned it up, removing passages that seemed blasphemous or obscene.
 * ...the pious reviser substituted...
 * ...some self-appointed censor struck out the word "impotent."
 * ...there were unauthorized structural changes.

Narrative or novel
CH, you asked why I substituted the word narrative for novel. The reason was simply that we discussed this same issue with regard to Typee and I thought it'd be consistent not to call MD a novel as well, so I switched it. But the precise term is not very important to me, and besides, the book is always regarded as The Great American Novel, so if you want to call it a novel, that's fine. But that does not mean it is wrong to call it a narrative.

No Gams
When I made the plot summary and the Structure, I took care not to refer to the meetings of the Pequod as "Gams," because to be called a gam crewmembers should be exchanged. Walter Bezanson (1986) points out that the meetings may not be refereed to as gams, and in the years that Hershel Parker reviewed Melville scholarship for the annual survey American Literary Scholarship he once asked in despair: "Is it hopeless to keep pointing out there was only one true gam during the Pequod's last voyage?" As you see from this outcry, many critics make the same mistake. But when we encounter this term in the sources we use, let's try to avoid it for as long as we can.

Writing style and Father Mapple
The coming week I will probably not have the opportunity to contribute, and limited time after that. As you can see at the Herman Melville page, lately I've been working on the Writing style-section there. The idea is that that section should provide a general description of his style, and that when I find information specific to Moby-Dick, that information will be added here as well. So far it looks like Nathalia Wright's book focuses on the style of Father Mapple's sermon, and I wonder if that should be included, because it seems limited. But his sermon is an important part of the prophetic strain in the book and therefore may be better discussed in Themes, especially since the Style-section for MD is not complete without taking Shakespeare's influence aboard as well.MackyBeth (talk) 15:38, 5 September 2014 (UTC)

Moby-Dick as epic
The lead currently describes Moby-Dick's place in American lit, but nothing on its current standing in world literature. And an estimation of that should actually have a place in the internationally consulted Wikipedia in English. Since the first paragraph of the lead has been reorganized a lot this week, it is perhaps better to discuss ideas for this on Talk instead of directly adding material. The Glossary by M.H. Abrams which is still listed under Sources has a passage that I think can serve as a terrific basis for a sentence about this, because it enables us to put the book on a shelf somewhere between Dante and Joyce. The passage appears under his definition of Epic, so to give everybody an idea of the context I'll quote the first statement of that definition and then the passage in which MD appears. This information should enable any editor to draw up a reliable paraphrase of whatever seems essential here.


 * p. 76: In the strict sense the term epic or heroic poem is applied to a work that meets at least the following criteria: it is a long verse narrative on a serious subject...
 * p. 78 The term "epic" is often applied, by extension, to narratives which differ in many respects from this model but manifest the epic spirit and grandeur in the scale, the scope, and the profound human importance of their subjects. In this broad sense Dante's fourteenth-century Divine Comedy and Edmund Spenser's late-sixteenth-century The Faerie Queene (1590-96) are often called epics, as are conspicuously large-scale and wide-ranging works of prose fiction such as Herman Melville's Moby-Dick (1851), Leo Tolstoy's War and Peace (1863-69) and James Joyce's Ulysses (1922):...

I'd say give it a thought.MackyBeth (talk) 16:50, 5 September 2014 (UTC)