User:SofijaTamara/sandbox

Američki tip slikarstva
Posle rata, Pariz gubi svoj monopol nad sudbinom slikarstva. Težiste se seli na američke umetnike, različito nazvane: »apstraktni ekspresionisti«, »akcioni slikari«, »apstraktni impresionisti«.

Oni nisu formirali školu ili pokret, dolaze iz različitih stilskih pravaca. Po Grinbergu, oni ne raskidaju sa prošlošću više no bilo šta drugo u modernističkoj umetnosti, jer velika umetnost je nemoguća bez temeljne asimilacije velike umetnosti predhodnog perioda. Amerikanci su uspeli da asimiluju i prerade Klea, Miroa, ranog Kandinskog. Udaljenost Amerike od rata bila je povoljna okolnost i zajedno sa njom prisustvo umetnika kao što su Mondrijan, Mason, Leže, Šagal, Ernst, Lipchitz, zajedno sa velikim brojem evropskih kritičara, galerista i kolekcionara.

Opravdanje za termin »apstraktni ekspresionizam« leži u činjenici da su se ovi umetnici *počeli okretati ka nemačkom, ruskom ili jevrejskom ekspresionizmu, kada su osetili nelagodnost u vezi sa kubizmom i svega što je francusko u celini ! Ipak, pošli su od Francuza, ali su (za razliku od Pikasa, Braka i Ležea, koji posle sintetičkog kubizma zadržavaju izvesan plitki prostor) olabavili kanon pravolinijske i krivolinijske pravilnosti u crtežu i oblikovanju, koji je kubizam nametnuo skoro svoj apstraktnoj umetnosti koja je prethodila Amerikancima. Još jednom je važno istaći da ovi problemi nisu pokrenuti po programu, nema manifesta, ni glasnogovornika.

Gorki se okrenuo Mirou tokom kasnih 30ih. Za njega je bitan i Kandinski i lični podsticaj Andre Bretona i na kraju Matta. Nalazeći sopstveni put iz svega toga, Gorki je naučio kako da postavi lebdeće ravne oblike na tečnu neodredjenu pozadinu u teškoj ravnoteži, koja u isto vreme i liči i ne liči na Miroovu. Ipak, Gorki ostaje glas francuskog ukusa i ortodoksni štafelajni slikar, virtuoz linije i bojenja više no kolorista.

Willem De Kooning (de Kuning) je medju drugim inicijatorima »apstraktnog ekspresionizma« najbliži Gorkom – ima sličnu kulturu i sličnu orjentaciju ka francuskom ukusu. Možda je najtalentovaniji kao crtač, a sigurno je najinventivniji. Njegov cilj je sinteza tradicije i modernizma, koja bi mu obezbedila više slobode u okviru kasnog kubističkog kanona oblikovanja. Kao ni Pikaso, ni on se ne može otrgnuti od figure i modelovanja, za koju gaju osećaj za konturu i svetlo-tamno. On je brže i šire prihvaćen od svih ostalih umetnika »apstraktnog ekspresionizma«, upravo zbog svoje veze sa kasnim kubzmom. Kasnom kubizmu pripada i njegovo insistiranje na »dovršenosti«.

Po Grinbergu, na neki način Hans Hofmann je najmarkantniji fenomen »apstraktnog ekspresionizma«. Aktivan i poznat kao profesor u SAD - i u prehitlerovskoj Nemačkoj. Nije počeo da uzlaže sve do 1944, kada je već bio u ranim šezdesetim. On je prvi otvorio odredjena područja izraza koje će drugi umetnici nastaviti da eksplatišu sa mnogo spektakularnijim uspehom. Hofman *ide ka tome da predje konvencije štafelajnog slikarstva i, zajedno sa tim, kubizma. On je prvo asimilovao fovističkog Matisa, pa kubizam –stoga, pravi šokantne i disonantne kontraste boja. Ovaj efekat pojačava njegov crtež. Koristi debele slojeve boje. Kao i Kle, Hofman radi u različitim manirima.

Adolph Gottlieb (Gotlib) i Robert Motherwell (Madervel) čine jedan par (po Grinbergu), jer ostaju bliski kasnom kubizmnu više no bilo ko drugi. Od svih »američkih ekspresionista« Madervel je onaj koga su najmanje razumeli, ako ne i najmanje cenili. Izmedju 1946-1950 uradio je odredjeni broj velikih slika, koje će ostati medju remek-delima »apstraktnog ekspresionizma« (široke vertikalne trake ravno nanesene crne ili okera).

Pollock je bio u velikoj meri kubista i neosporno štafelajni slikar kada je ušao u svoju zrelost. On je sakupio putokaze od Pikasa, Miroa, Siqueirosa, Orozcoa i Hofmana, da bi stvorio aluzivan i potpuno originalan rečnik baroknih oblika, kojim je izokrenuo kubistički prostor i naveo ga da progovori sopstvenom žestinom. Sve do 1946, ostao je u kubističkim okvirima, ali već tada počinje da se pomiče (slika Vučica iz 1946, i Totem I). Polok ne gradi bojom, ali ima njuh za kontrasne odjeke svetlo-tamnog, površinu posutu bojom pretvara u jedinstvenu sinoptičku kartu.


 * Mark Tobey (Tobi) je bio prvi koji je napravio štafelajne slike koje su oblikovane po all over principu, znači ispunjene od ivice do ivice jednoliko postavljenim motivima koji se ponavljaju uniformno kao elementi šare na tapetama, i time se čini da su u stanju da se ponavljaju izvan rama slike u nedogled. On je prvi put izložio svoja »bela pisma« u Njujorku 1944, ali ih Polok nije video kada je napravio svoje prve all over slike 1946, u potezima i trakama guste boje koje će se na kraju te godine pretvoriti u tečne prskotine i mlazeve. Polok je anticipirao svoj all over postupak na muralu koji je uradio za Peggy Guggenheim početkom 1944, koji se sada nalazi na univerzitetu u Ilinoisu. Krajem 1946 počeo je stalno da radi sa mrežama i mrljama boje za metal. Svojim prskotinama boje Polok je stvorio oscilaciju izmedju naglašene površine i iluzije neodredjenog, ali nekako sasvim plitkog prostora. Po mišljenju Grinberga, on nastavlja tamo gde su Pikaso i Brak stali kada su se 1912. na svojim kolažima povukli od potpune apstraktnosti, kojoj je američki kubizam izgleda vodio.

Godine 1947. i  1948. su bile prekretnice za »apstraktni ekspresionizam«. Veoma je bitna 1947. Hofman je ušao u novu fazu – prestao je da slika na drvetu ili iverici i počeo da koristi platno. Rotko je napustio svoj nadrealistički manir, De Kuning je imao svoju prvu izložbu, a Gorki je umro. Ali tek se *1950. apstraktni ekspresionizam kristalizovao kao generalna pojava. I tek tada su dve od njegovih, potom najuočljivijih karakteristika, ogromno platno i crna i bela boja, postale potvrdjene.

Gorki se prvi oprobao sa velikim slikama tokom ranih 40ih, bivajući tako prvi koji će krenuti u ovom pravcu. Sve veća plitkost iluzije prostora naterala je ovog slikara da pronadje prostor na doslovnoj površini platna, kao ekvivalentu pikturalnim operacijama kojima se bavio u imaginarnom trodimenzionalnom prostoru iza nje. U isto vreme osećao je potrebu da pobegne od rama.

Tek sredinom i kasnih 40ih, u Njujorku je pronadjen izlaz, tako što bi površina slike bila toliko velika da njene ivice leže izvan ili na periferiji vidnog polja umetnika koji radi. Na ovaj način on je bio u stanju da do okvira stigne tako što će dolaženje biti rezultat nečega, umesto da se potčini kao nečemu što je unapred dato. Ali ovo nisu jedine posledice velikog formata.

Godine 1945. Gorki je naslikao crno-bela platna, sledi ga De Kuning, zatim Polok, pošto je 1947 radio pojedinačne crno-bele slike (1951. od njih je napravio izložbu). Kline (??) se koenzistentno ograničio na crno-bela velika platna koja izgledaju kao monumentalni crteži.

Gde su izvori ove umetnosti? Novi naglasak na svetlo-tamnom ima veze sa Zapadnom umetnošću (to je po njemu glavno sredstvo zapadne umetnosti, mnogo značajnije od perspektive). Oko prvo zapaža kvantitativne razlike u osvetljenju. Crno-belo je ekstrem. Najradikalniji od svih fenomena »američkog ekspresionizma« je odbacivanje valerskog kontrasta kao osnove za slikarsko oblikovanje. S tim u vezi, bitan za Amerikance (po Grinbergu) je Clyfford Still. Njegove slike sa prve izložbe iz 1946 su bile u duhu apstraktnog simbolizma, sa arhaičnim i nadrealističnim konotacijama. Njihovu drugu verziju doneli su  *Gotlibovi »piktografi« i Rotkovi »pejzaži snova«. Oni su učinili prekid sa kovencijama svetlo-tamnog. Ono što je bitno u Stilovom slučaju je to da on ukazuje apstraktnom slikarstvu na izlaz iz kasnog kubizma koji mogu da koriste (dok Polokov ne mogu) i drugi umetnici.

Stil je jedini od »apstraktnih ekspresionista« koji je osnovao školu.

Jedan iz ove škole je Newman (Njuman), koji bi se razvijao na potpuno isti način i da nije upoznao Stila. Bez obzira na trake boja koje ne postavlja u suprotsavljenje odnose, njegova umetnost nema veze sa Mondrijanom i Maljevičem ili bilo čim drugim iz geometrijske apstrakcije. On je povratno uticao na Stila kada su u pitanju direktna vertikalnost, kao i aktivirana, plodna praznina. Njumenove ogromne slike su najdirektniji atak na konvenciju štafelajnog slikarstva.

Način na koji Rotko odbacuje tu konvenciju je manje agresivan. Ali to ga ne čini manje originalnim. Rotko umače platno u boju da bi dobio efekat bojenog platna i izbegao utisak odvojenog sloja boje na površini (verovatno je on uticao na Njumenov isti postupak).

Nova vrsta površine, ona koja diše i pulsira, proizvod je zatamnjene, potisnute boje na slikama Njumena, Rotka i Stila. Prave linije na Rotkovim i Njumenovim slikama nisu odjek okvira, već njegova parodija. Njumenova slika postaje okvir u sebi samoj, što on sam čini jasnim u tri slike koje je uradio – slike dugačke tri ili četiri stope i široke tek dva ili tri inča, na kojima postoje samo tri vertikalne trake boje. Ono što je uništeno je kubistički i drevni pojam i osećanje ivice slike kao ograničenja. Sa Njumenom ivica slike se ponavlja unutar sebe same i čini sliku, umesto da je njen odjek. Sličan slučaj je i sa Stilovim slikama.

Sa svoje strane, Polok je u nekoliko svojih »isprskanih« platana iz 1950 (Jedan, Izmaglica lavande, Broj jedan) valerske vrednosti doslovno pretvorio u prah sjedinjenih svetlina i tamnina u kojima je poništena svaka sugestija skulpturalnog efekta.
 * Kada su započeli, »američki ekspresionisti« su patili od tradicionalnog nesampouzdanja američkih umetnika. Oni su bili veoma svesni sudbine provicijalnosti koja se šunja svuda oko njih. Ova zemlja još nije napravila ni jedan jedini doprinos glavnom toku slikarstva i skulpture. Ono što je ujedinilo »apstraktne ekspresioniste«, više no bilo šta drugo, jeste njihova odlučnost da naprave proboj iz ove situacije !