User:Wikid77/Boulez test

Tout au long de sa carrière, Boulez – et en cela, il est très « classique » - préférera toujours œuvrer au centre plutôt qu'à la périphérie du médium instrumental tout en attachant plus d'importance dans « le renouvellement des façons de pensée et d'écrire la musique ». Les rares écarts qu’il s’autorise font généralement office de signaux : par exemple, dans Sur incises où le timbre du steel-drum se voit parfois expulsé de la matière sonore du discours tout en étant parfaitement serti dedans. Un effet similaire se retrouve également avant la coda du Dialogue de l'ombre double où la clarinette, elle-même déréalisée par un dispositif électronique, semble s’épanouir en un « couac » qui n’a curieusement rien d’une fausse note et n’empêche pas l’œuvre de courir vers sa fin comme si de rien n’était. Par rapport à leur environnement immédiat, ces effets tendent à chosifier la musique, à la « désabstractifier » pourrait dire Boulez, de sorte qu'elle devient dans ces moments-là d’une vérité en quelque sorte plus criante. Ces procédés sont une forme d’illustration de l’expression « faire gicler le phonème lorsque le mot n’en peut plus » qu’inspirèrent à Boulez les cris d’Artaud dans « Son et verbe ». Un musicien-chanteur comme Haino donne parfois l’impression, en particulier dans ses « Blackness », de se laisser surprendre par ses propres cris en même temps qu’il cherche à en prendre le contrôle. Il ne s’agit pas pour lui de crier « quelque chose » mais c’est précisément cette absence d’information, ce « pas quelque chose » qui revêt les atours du cri que l’on aurait alors tort d’assimiler à un « n’importe quoi ». Étant son premier spectateur, Keiji Haino s’écoute crier comme s’il était étranger à lui-même. Nous sommes ici dans une sorte de Préhistoire de l’écriture ou d’art brute, un peu comme pour les sons de La noire à soixante chez Henry : il semble d’ailleurs que Keiji Haino - qui a déjà enregistré dans une grotte - ait cette capacité de faire le vide en lui comme pour y ménager une « structure d’accueil », telle qu’évoquée plus haut pour La noire à soixante. Dans ces pièces, et en paraphrasant Roland Barthes, « nul réserve, nul magasin de sens, tout est dans le « jeté » » dans la mesure où ce qui interpelle l’oreille réside moins ici dans la richesse d’une écriture que dans le caractère unique, difficile à refaire de l’exécution. Les cris proférés, derrière ses lunettes noires, par le « corps avec organes » de Haino passent également par une expérience de « dés-organisation » - pas vraiment comparable à la forme par trop généreuse de « déconstructuration » parfois fustigée par Boulez chez les improvisateurs – mais que l’on peut rapprocher dos à dos de la recherche de l’anonymat chez le compositeur : ce dernier n’hésite pas à « racler le fond de lui-même » afin de porter le regard le plus objectif – avec ou sans lunette ! – à la source la plus profonde de son inspiration, son « noyau de nuit » écrit-il en 1963 dont il espère ainsi défaire les nœuds ; ou « défaire le je » pour reprendre une autre expression des Fragments d'un discours amoureux. « L’imagination, sortie de cette épreuve du feu, aura moins à redouter des fantômes qui tentent de l’assaillir » ajoute le compositeur. Mais c’est évidemment par l’écriture – cuisine à froid - davantage qu’à la manière d’un chaman que Boulez a tout le loisir de s’engager dans cette « expérience continue du vide devenu positif » que doit réaliser selon lui tout musicien désireux de se renouveler ; désireux d’atteindre ce qu’il appelle le « troisième état » : celui où la pensée musicale, devenue hautement individuelle, creuse au plus profond de l’intuition pour s’élargir à des dimensions encore inconnues, insoupçonnées.

Chez Haino, c’est au fil d’une même prestation (comme celle pour vielle évoquée plus haut) que l’on trouve également une métamorphose : dans un premier temps, il pilote son instrument et cherche sa route tandis que dans une dernière phase, et bien qu’il tienne la barre, il ne navigue plus tout à fait dans les mêmes eaux et semble davantage « embarqué ». Il y a chez Haino, dans son rapport aux gestes et à l’instrument, comme chez Boulez, dans son rapport à l’écriture et à l’histoire, la quête d’un état particulier qui peut être rapproché de celui d’Artaud lorsqu’il évoque son bonheur d’être « séparé », là où d’autres « tournent encore autour de leur cadavre ». Et ça n’est certes pas en actionnant une manivelle mais en prenant appui sur les deux pôles de sa pensée - le « désir de rationalité » et la « rationalité du désir » - que Boulez voit son esprit « accomplir sa rotation » : façon pour lui de s’engager dans l’œuvre tout en gardant une distance par rapport à elle ; façon pour lui de se regarder penser ; d’être à la fois lui-même et le visiteur de lui-même. Même la courte pièce Improvisé - pour le Dr. Kalmus donne ainsi cette impression d’un Boulez qui chasse l’autre. Deleuze va dans le même sens lorsqu’il définit le style comme le fait d’« être comme un étranger dans sa propre langue ». Pourtant, dans cette dépersonnalisation, « tout porte, tout rend l’effet maximum » écrit, en citant le Artaud du Théâtre et son double, Philippe Albèra dans son article sur Pli selon pli. Dans un passage du mouvement « Tombeau » qui clôt cette œuvre, Boulez pousse également très loin la densité de l’écriture. Dans une des esquisses, il précise ses objectifs : « Il faut que l’espace se peuple peu à peu de son, et qu’on sente l’angoisse monter sous l’effet de trop plein […] les murs doivent vibrer ». Sous forme de boutade, l’auditeur attentif pourrait dire qu’il est « empli » par la musique de Boulez tandis qu’il est parfois littéralement « vidé » par celle de Haino ! À tel point que ce sont ses propres tubes internes que cette section de Pli selon pli semble dilater en s’achevant ici par un silence « assourdissant » ; ou par une « absorption du son par le silence » évoque encore Boulez : tout le contraire d’un cri ! Quitte encore à transgresser les frontières, nous avons en sommes un silence « qui déchire » à l’image du Big Rip des cosmologistes… On pourrait d'ailleurs emprunter à l’un d’entre eux – Roger Penrose – l’expression de « connexion à l’infini » pour qualifier la transition périlleuse, pour ainsi dire sans filet, qui sépare la coda finale d'un tel silence. L’œuvre pourrait presque s’arrêter là.