China poblana

China poblana (lit. Chinese woman from Puebla) is considered the traditional style of dress of women in Mexico, although in reality it only belonged to some urban zones in the middle and southeast of the country, before its disappearance in the second half of the 19th century. Poblanas are women of Puebla.

Fashion design of the china dress


"¡Plaza!, que allá va la nata y la espuma de la gente de bronce, la perla de los barrios, el alma de los fandangos, la gloria y ambición de la gente de "sarape y montecristo", la que me subleva y me alarma, y me descoyunta y me... (The plaza!&mdash;filled with the cream and the dregs of the bronzed people, the pearl of the neighborhoods, the soul of the fandangos, the glory and ambition of the people of "sarape and montecristo", that which stirs and alarms me, and disjoints me, and...)"



The fashion design of the china poblana dress is attributed to Catarina de San Juan, although it certainly incorporates elements from the diverse cultures that were mixed in New Spain during three centuries of Spanish rule.

According to descriptions written in the 19th century, the era in which the dress was very popular in various cities in the middle and southeast of Mexico, china outfit is made up of the following garments:


 * A white blouse, with fringing and embroidery of silk and beads, in geometric and floral designs in bright colors. The blouse was sufficiently low-cut to allow part of the neck and the bosom to be seen, which scandalized to no end the "proper" women of nineteenth century Mexican society.
 * A skirt called castor (or, "beaver"), named after the material it was made from. According to some historians, castor was used by well-heeled ladies of the household to make the underskirts of their indigenous maids. The castor skirt was decorated with sequins and camarones (literally, shrimp) that formed geometric and floral shapes. Folkloric dance groups have revived a version that has the coat of arms of Mexico embroidered with sequins, beads, and bugles (a type of bead).
 * A white slip with enchilada stitching, that is to say with the lower hem criss-crossed with zig-zagged lacework. The slip of a china poblana would peek out under the castor skirt, and served to keep the form of a woman attired in the china dress from showing in silhouette.
 * A loop that held up the castor and the slip to the waist of the woman who wore it. The loop may or may not have been adorned with embroidery, or woven in brocade-style.
 * A shawl, sometimes made fine with silk, or in most cases with bobbles. The shawl is a very common garment in Mexico, even today. Women use it to cover themselves from the cold, but it was also used to carry babies or any other thing that was difficult to carry barehanded due to size and weight. The bobble shawl, which was most commonly used in china dresses, was woven with threads of blue and white color, and originated in the Otomí town of Santa María del Río (San Luis Potosí).
 * In some instances, the china was accompanied with a scarf or kerchief of silk to hide any cleavage that might peek out of the blouse. Of these scarves, José María Rivera wrote that "these regularly come home on Sunday only to return to the pawn shop on Monday or Tuesday".
 * As footwear, 19th century author Manuel Payno pointed out that despite her financial lackings, a china-dress woman would use satin shoes embroidered with silk thread. This type of footwear appears in some nineteenth century Mexican texts as an indicator that the wearer was a "merry woman". Furthermore, the china wearer completed the outfit with beads and jewels that adorned her ears, her cleavage, and her hands.

Cultural representations of la china
Eso sí que no; yo soy la tierra que todos pisan, pero no sé hacer capirotadas.

(It is so that it is not so; I am the ground that everyone walks on, but I don't know how to make bread pudding.)

— La china. José María Rivera.

Nineteenth-century descriptions of women wearing the china paint them as simultaneously attractive and too risque for the times. Men saw these women as beautiful for their brown complexion, their "plump" but not "fat" body and face, and, most significantly, their differences from women of higher social strata in their lack of artifices to enhance their beauty. Author José María Rivera notes that if a china woman would have seen a corset, she would have thought it a torture device such as used on Saint Ursula and the Eleven Thousand Virgins; and that her face was not some sort of "cake frosting", an allusion to the "proper" women whose faces would have to be washed to see if the colors run:

[...] no conoce el corsé; si lo viera, desde luego pensaría que semejante aparato fue uno de los intrumentos que sirvieron para el martirio de Santa Úrsula y sus once mil compañeras [...] y está tan a oscuras en eso de cascarillas, colorete y vinagres radicales, que si se hallara tales chucherías entre sus limpios peines y adornadas escobetas, creería sin duda que aquello era para pintar las ollas del tinajero, pues, como dijo el otro, el novio de la china no tiene necesidad de lavar antes a la novia, como a las indianas, para ver si se destiñe, prueba a que deberían estar sujetas algunas hermosuras del buen tono.

...she knows not the corset; if she saw it, right off she would think that it such a device was one of the instruments that served to martyr Saint Ursula and her eleven thousand handmaidens...And she is so much in the dark in matters of facial masks (literally, husks), rouge, and radical vinegars, that if she encountered such trinkets among her clean combs and adorned hairbrushes, without a doubt she would believe they were for painting pots from the potterymaker, since, as someone else has said, the boyfriend of the china woman has no need to wash his girlfriend beforehand, like Indian women, to see if her colors run, a test that some "proper" beautiful women should have to go through.

— José María Rivera Ibid., p. 32.

In that sense, the wardrobe of the china woman was considered too provocative. Contemporary Mexican journalists and foreigners who knew these women in the first half of the nineteenth century call attention to the way in which the fashion of peasant women showed off their feminine forms, or were an appropriate feature of all the graces that were attributed to these women. A verbal portrait was made of them as excellent dancers of jarabe music popular in that era—like El Atole, El Agualulco, El Palomo and others that form part of the folkloric jarabes of the twentieth century—also as models of cleanliness and order; of fidelity to "their man" although also seen as very liberal sexually.

Origin of the fashion design of la china


As mentioned in the introduction of this article, the Pueblan origin of the china poblana outfit has been put in doubt on occasion. The correlation between the china—as a popular figure—and the outfit worn by the historic China Poblana—the alluded-to Catarina de San Juan—is a product of the evolution of Mexican culture during the first decades of the 20th century. In fact, las chinas became a well defined meme in the 19th century, a little more than a century after the death of Catarina de San Juan. Writer Gauvin Alexander Bailey points out:

"The china poblana of popular imagination&mdash;of shiny embroidered blouse and shawl—is a product of the nineteenth century. Symbol of Mexican femininity, she is linked to Spanish prototypes such as the maja, immortalized in paintings by Murillo y Goya" <!--

During the 20th century&mdash;a century in which the china became a popular meme alongside the chinaco and the leper&mdash; varios cronistas y escritores, mexicanos y extranjeros, se plantearon la interrogante sobre el origen del traje de china. Guillermo Prieto señalaba que cuando estuvo en la ciudad de Puebla por unos ocho días, uno de sus empeños era encontrar en cada mujer poblana una china salerosa, con camisa descotada, breve cintura y zagalejo reluciente, tan sólo para concluir que la especie del poblano origen de la china era producto de la fecunda imaginación de los viajeros. Vázquez Mantecón atribuye la propagación de esta hipótesis a Carl Nebel, viajero alemán en cuyo libro Viaje pintoresco y arqueológico sobre la parte más interesante de la República Mexicana (1835) aparecen una poblanas vestidas como chinas. En el mismo siglo XIX, el retrato que de La china hiciera José María Rivera para el libro de costumbres Los mexicanos pintados por sí mismos (1854) apuntaba que a este personaje se lo podía ver en las trajineras de Santa Anita Zacatlamanco &mdash;actualmente en Iztacalco (Distrito Federal)&mdash; compitiendo en belleza con las sementeras floridas de la campiña del Valle de México.

Una década antes, Manuel Payno había apuntado que para encontrar a la auténtica china, era necesario hacer la búsqueda en ciudades como Puebla o Guadalajara, aun cuando estaba empeñada en presentar su indumentaria como un traje nacional. Para las primeras décadas del siglo XX, tiempo en que las chinas habían desaparecido como un personaje identificable del pueblo, Nicolás León señalaba que él no encontraba ninguna relación entre la vestimenta de las chinas y la visionaria poblana Catarina de San Juan, desmintiendo la versión arraigada en el imaginario popular desde los últimos años del siglo XIX. Para este autor, la indumentaria en cuestión le parecía influida por aquella que empleaban las manolas españolas, contemporáneas a las chinas mexicanas. Asimismo, demostró que chinas las había no solo en Puebla, sino también en Guadalajara, la Ciudad de México y Oaxaca de Juárez.

María del Carmen Vázquez Mantecón señala que muchos de los elementos que constituyeron la indumentaria de una china fueron comunes en diversas latitudes del mundo y en épocas por demás variadas. En especial, las labores de chaquira y lentejuela en la camisa y el castor de la china &mdash;señalados como una de las características más genuinas de la indumentaria de las mujeres de las clases populares urbanas del México decimonónico&mdash; eran conocidos en África, Asia, la América precolombina y, desde luego, en Europa. Apunta que es posible que Catarina de San Juan también usara algún tipo de adornos en su vestido oriental, del que no quedó ninguna descripción, pero que en todo caso, parece más probable que la ornamentación del castor y la camisa de la china fueran producto de la influencia de las cortesanas gachupinas o criollas de principios del siglo XIX. Tampoco debe descartarse la posible relación del vestido de china con las indígenas de la época colonial, en especial en lo que refiere al uso de camisas de algodón con escotes bordados de flores y otros primores, los porabajos de puntas enchiladas y las fajas de brocado. Estas prendas persisten aún en la actualidad entre las mujeres de varios pueblos indígenas de México, como las mazahuas.

Origen del mote de china


Otro problema que se han planteado los estudiosos sobre el origen de las chinas en México es el problema de su nombre. En aquellas versiones donde la creación del traje es asociada con Catarina de San Juan, existen dos propuestas. Por un lado, se señala que en tanto que la princesa mogola era oriental, esto fue un motivo para que fuera llamada china por los poblanos de su tiempo. En México a los asiáticos se les continúa llamando chinos, en tanto que se considera que el oriental por antonomasia es nativo de China. Esto puede explicarse porque casi todo aquello que llegaba en el Galeón de Manila era calificado de chino por los novohispanos. La segunda hipótesis quiere asociar el apodo con el hecho de que Catarina de San Juan contrajo matrimonio con un esclavo de nombre Domingo Juárez, que pertenecía a la casta de los chinos. Tras el matrimonio, la China Poblana histórica debió de ser llamada por los habitantes de Puebla conforme correspondía a la casta de su marido. Sin embargo, durante la primera mitad del siglo XIX, ninguna mención sobre Catarina de San Juan hacia referencia al supuesto mote de china, menos aún acompañado del gentilicio poblana.

Sin embargo, es probable que la segunda propuesta presentada en el párrafo anterior arroje alguna luz sobre el origen del apodo de la china mexicana. En efecto, en la Nueva España la sociedad estaba organizada por estamentos definidos por una combinación de sangres, donde las posiciones más altas eran ocupados por aquellas personas que supuestamente poseían una mayor proporción de sangre española europea, mientras que un mayor componente de sangre africana colocaba a una persona en los estamentos inferiores. Los chinos eran aquellos descendientes de lobo y negra, lobo e india, mulato e india, o bien, español y morisca, de entre muchas otras combinaciones. Todas estas combinaciones daban como resultado que un chino poseía tres cuartas partes de sangre negra y un cuarto de sangre indígena. Según el trabajo de María Concepción García Saiz sobre la iconografía de las castas en el arte novohispano, el vocablo china parecer tener un origen quechua. La autora da al término la connotación de india o mestiza que se dedica al servicio doméstico, mujer de bajo pueblo, y añade que es posible que en esa categoría cayeran las más personas de pelo rizado &mdash;que en México se sigue llamando cabello chino.

Como quiera que haya sido, hay que señalar que chinas las hubo y las hay en otras partes de México e incluso de América Latina. En México, por ejemplo, las chinas oaxaqueñas son las bailarinas del Jarabe del Valle que representa a los Valles Centrales de Oaxaca en la Guelaguetza. La indumentaria de las chinas oaxaqueñas sólo se distingue de aquélla de la china poblana en que la falda no está bordada con lentejuelas y chaquiras. En el mismo estado de Puebla, las chinas atlixquenses son otros personajes del folclor local que participan en el festival cultural Huey Atlixcáyotl de la ciudad de Atlixco. Con el nombre de chinos se llama en general a las clases populares del Perú, y chinas fueron también las mujeres de los gauchos argentinos y los huasos chilenos.

Conversión de la china en estereotipo de lo mexicano
Los cronistas de la llamada época de esplendor de las chinas advertían que se trataba de una de las múltiples identidades que las mexicanas de la primera mitad del siglo XIX podían adquirir. En general, la china era un personaje de las ciudades mexicanas, a quienes los cronistas de la época y los investigadores posteriores han atribuido una cierta liberalidad en el ejercicio de su sexualidad, en un tiempo en que, en el imaginario social del México decimonónico, lo sexual estaba confinado al matrimonio &mdash;valorado positivamente&mdash; y a la prostitución &mdash;con valencia negativa&mdash;. Sin embargo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, comenzaron a desaparecer, como ya lo había advertido José María Rivera en 1854. Este autor escribió que la china iba desapareciendo como desaparecían en las damas pretenciosas la buena fe y otras cosillas, para continuar lamentándose de la manera siguiente:

En ese mismo 1854, el francés Ernest de Vigneaux describió el mismo fenómeno de desaparición del vestuario de las chinas mexicanas, que fue atribuido en 1873 al cierre de los talleres que producían el castor y otros aditamentos necesarios para la indumentaria de las chinas. Finalmente, Joaquín García Icazbalceta señalaba en 1899 que para ese año, tanto el traje y los modales que las distinguían habían desaparecido. Pero a pesar del nada promisorio futuro que les prometía Rivera y de la fe de defunción emitida por García Icazbalceta, la china pasó al siglo XX convertida en arquetipo de la feminidad mexicana. El tránsito hacia el siglo XX se dio acompañado del enlazamiento entre la china del pueblo y la leyenda de Catarina de San Juan, a quien en definitiva se atribuyó la maternidad del susodicho traje nacional.

Fue especialmente entre las décadas de 1920 a 1940 cuando la china &mdash;ya convertida en china poblana&mdash; adquirió carta de reconocimiento como un estereotipo de lo mexicano, justo en un período en que los gobiernos nacionalistas emanados de la Revolución Mexicana se empeñaban en legitimarse en el poder mediante el manejo político de los símbolos de la cultura popular. Uno de los primeros momentos en que la china poblana pasó a formar parte de la imagen de la mexicanidad fue en 1919, cuando la bailarina clásica Anna Pavlova ejecutó el Jarabe Tapatío con la indumentaria de china. Poco a poco, en el teatro, en la música, el cine y otras manifestaciones culturales fuertemente inclinadas a las posiciones oficialistas, la china poblana se tornó la inseparable compañera del charro &mdash;el estereotipo de la masculinidad mexicana &mdash;, aun cuando en el tiempo estuviesen separados por casi medio siglo de diferencia.

Pero fue a partir de la década de 1930 cuando la intervención estatal en las políticas educativas y culturales en México favoreció la reproducción y apropiación de los estereotipos de una mexicanidad simplificada. Tanto en las activas campañas de alfabetización como en la oferta cultural incipiente de aquellos años, la china poblana y el charro &mdash;y no el chinaco, que era el verdadero compañero contemporáneo de la primera, con la que compartía, además, su condición de hombre del pueblo bajo; paradójicamente, el charro representa a la clase hacendada contra la que se hizo la Revolución&mdash; fueron apareciendo cada vez más como expresión de la mexicanidad.

Cantantes de aquellos años como Lucha Reyes o actrices como María Félix aparecieron ataviadas de chinas poblanas en los teatros o el cine, alimentando la históricamente errónea relación entre el charro y la china, y entre ésta y Catarina de San Juan. En 1943 María Félix encarnaba a Madame Calderón de la Barca en una cinta llamada La China Poblana, de la cual lo único que se conoce de ella es una parte del argumento. En la cinta, la Marquesa Calderón de la Barca decide asistir a una cena oficial ataviada de poblana, aun cuando las mujeres así vestidas tenían mala reputación en la sociedad mexicana de aquellos años. Según el argumento de la película, lo que convenció a la marquesa de usar el traje de poblana fue la leyenda de Catarina de San Juan, que así vestía, vivió un tórrido romance y luego murió en olor de santidad.

El éxito y la permanencia de la china poblana como uno de los símbolos de la identidad popular mexicana ha sido asociado, pues, con la manipulación que de su imagen ha hecho el Estado mexicano. Hay quienes son de la opinión que esto ha sido positivo, en tanto que aun siendo un estereotipo, sigue poseyendo una fuerte carga simbólica en la cultura popular. Sin embargo, hay otros que se muestran más críticos, como Pérez Monfort, quien dice que al estereotipar la mexicanidad, el Estado cerró los ojos a la gran diversidad cultural del país. Igualmente, Crespo apunta que el manejo político de los estereotipos de la mexicanidad ha contribuido a la reproducción del sistema social y sus desigualdades. -->