Doña María de Aragón Altarpiece

The Doña María de Aragón Altarpiece was an altarpiece painted between 1596 and 1599 by El Greco for the chapel of the Colegio de la Encarnación (also known as the Colegio de doña María de Aragón) in Madrid. The college was secularised during Goya's lifetime and the altarpiece was dismantled. There has been much speculation over which paintings belonged to the work. The consensus view is that it consisted of six large canvases and a seventh, now lost. Five of those six canvases are now in the Prado and the sixth is in the National Museum of Art of Romania in Bucharest.

History
In 1596 El Greco undertook to make the altarpiece for the church of the college, a seminary of the Augustinian order. The popular name alludes to María de Córdoba y Aragón, the patron who paid for the works, lady of Queen Anne of Austria and daughter of Don Álvaro de Córdoba, senior knight of Philip II. El Greco was commissioned by the Council of Castile, which had taken charge of the works after the death of Doña María. There are documents that attest that it was to be done in three years and the work was valued at just over sixty-three thousand reales, the highest price he got in his life. However, there are no references to the number of paintings that formed it, nor to the structure of the altarpiece, nor to the subject matter. Ceán Bermúdez, two centuries later, said that the paintings dealt with the cycle of the life of Christ.

Composition
<!--- La ausencia de documentos sobre el encargo que describan los cuadros han originado distintas hipótesis sobre el número de cuadros y los temas en ellos tratados. En 1908 Cossío señaló la relación entre el Bautismo, la Crucifixión, la Resurrección y la Anunciación. August L. Mayer propuso en 1931 la relación entre los lienzos anteriores con el Pentecostés del Museo del Prado y la Adoración de los pastores de Bucarest. En 1943, Manuel Gómez Moreno conjeturó un retablo reticular formado por estos seis cuadros sin argumentarlo. Esta hipótesis no se ha tenido en cuenta hasta cuarenta años después pues para algunos especialistas la Resurrección y el Pentecostés corresponden a formulaciones estilísticas diferentes. Hasta 1985 la crítica especializada ha realizado distintas formulaciones al respecto, en general rechazando los dos últimos cuadros como pertenecientes al retablo.

En 1985 se conoció una relación anónima fechada en 1814 en la que se registraban las obras depositadas en la casa de la Inquisición. En este listado se aludía al retablo mayor del colegio de doña María depositado en la sala carbonera y se hablaba de siete quadros de pinturas originales de Domenico Greco que estaban en el Altar Mayor. Esta información ha afianzado la hipótesis de Gómez Moreno de un retablo de tres calles en dos pisos. Como en la relación se habla de siete cuadros se ha supuesto que el séptimo se trataría de un cuadro pequeño dispuesto en un tercer piso a modo de ático.

La estructura de este retablo estaría compuesta en el piso inferior por la Anunciación en el centro con el Bautismo y la Adoración de los pastores de Bucarest a cada lado. Mientrás que en el piso superior en el centro se dispondría la Crucifixión y a sus lados la Resurrección y el Pentecostés. Según José Milicua esta organización tiene coherencia histórico-teológica subrayando el sentido redentorista del retablo, pues la Crucifixión (piso superior) sería el momento culminante de la redención iniciada en la encarnación de María (piso inferior). La Adoración y la Resurrección serían la aparición y despedida del Salvador entre los hombres, mientras que el Bautismo y Pentecostés ilustrarían el descenso del Espíritu Santo sobre Cristo y sobre la comunidad apostólica.

Paintings
Los temas, salvo el de Pentecostés, habían sido desarrollados ya en otras ocasiones, algunos desde su etapa italiana. Según Ruiz Gómez estos temas son retomados con gran originalidad mostrando su espiritualidad más expresionista. A partir de este momento su obra toma un camino muy personal y desconcertante distanciándose del estilo naturalista que comenzaba a dominar en aquella época. Las escenas están planteadas en espacios claustrofóbicos potenciando la verticalidad de los formatos. Una luz espectral destaca la irrealidad de las figuras, algunas en escorzos muy marcados. El color frío, intenso y contrastado aplicado con soltura a sus poderosas construcciones anatómicas muestra su estilo tardío característico. -->

Bibliography (in Spanish)

 * Pita Andrade, José Manuel (1985). El Greco. Carrogio SA de Ediciones. ISBN 84-7254-514-8.
 * Cossío, Manuel B. (1965). El Greco. Espasa Calpe Argentina, S.A. ISBN 84-7254-514-8.
 * Gudiol, José (1982). El Greco. Ediciones Poligrafa S.A. ISBN 84-343-0031-1.
 * Tazartes, Mauricia (2004). «Las Obras Maestras». El Greco. 2005 Unidad Editorial S.A. ISBN 84-89780-99-4.
 * Buendía, José Rogelio (1988). «El Greco, humanismo y pintura». El Greco. Sarpe. ISBN 84-7700-088-3.
 * Ruiz Gómez, Leticia (2007). El Greco. Museo Nacional del Prado. ISBN 978-84-8480-135-1.